جهت مشاهده توضیحات کلیک کنید.

الهام و برداشت از مفاهیم بنیادی معماری ایران

مقدمه

ایران در مرز میانه گرایش های شدید مذهبی و باورهای تاریخی و فرهنگی و آیینی از یک سوء و مختصات نظم پذیری وبریدن از هستی شناسی به شیوه کهن و روی آوری به معرفت شناسی ( epistemology) از طریق عقل محوری خود بنیان ابزار ساز جهان مدرن از سویی دیگر ؛قرار گرفته است که در آن حتی بازگشت مجدد به اسطورها و مناسک آیینی از دیدگاه عقلی و کاربردی صورت می گیرد و از ابعاد ایمانی و اعتقادی تهی است .

اینک جهان غیر غربی به علت فاصله شدید از تولیدات فکری و مادی جهان غرب ؛ و در عین حال وابستگی گریز ناپذیر به آنها ؛ چاره ای ندارد جز یافتن راه حلی که بتواند به صورتی فراگیر ؛ تمامی جنبه های دخیل در آنچه را خواسته یا ناخواسته معروض سیطره آن قرار گرفته است ؛ در بر گیرد تا بدین طریق امکان ارتباط با جهان خارج از خود را داشته باشد.از طرف دیگر جهان غرب نیز در خلا معنایی حاضر ؛ گریزی جز شناخت فرهنگ های دیگر گشورهای جهانی ارتباط با آنها به منظور ادامه حیات حود نمی یابد.

بر این مبنا به نظر می رسد که راه حل منطقی این باشد که در عین توجه به درد فرهنگ عرفانی و دینی و ابلاغ پیام آن در

صورتهای هماهنگ با دیدگاههای امروز و تکنیکها و دستاوردهای جدید شکلی ویژه از تلفیق مؤ لفه های پدید آورنده عرضه گردد به گونه ای که صورت زیبای برآمده از عناصر زمانی ؛ ظرفیت پذیرش معنای ژرف و گسترده بی زمان را در خود بیابد.

در شکل‏گیری معماری ایران،نظر،جهان‏بینی و تفکر ارتباط بسیار نزدیک با فضا داشته است. این امر ممکن است در مرحله اول جستجوگر حل مسائل جوی و اقلیمی بوده باشد ولی در مراحل تکمیلی،ذهنیتی مشهود است که در آن کلیه تحولات عقلانی و تخیلات معنوی نفوذ کرده‏اند.همان‏گونه که پیوند نگاه به دنیا و زندگی در جوشش مکان‏ها و فضاها در تمامی ساختمان‏های معماری سنتی به چشم می‏خورد.

در این تحلیل ویژگی‏هایی قابل استخراج است که تقریباً خاص این مملکت است و طبیعتاً از آنجا که بستر ارزش اصلی آن اسلام بوده است این ویژگی‏های کالبدی و فضایی معماری دردیگر کشورهای اسلامی نیز قابل مشاهده است.

در انتهای این تحلیل و استخراج ویژگی‏ها،شاید مفید باشد که مسیر شکل‏دهی فضا را با دیگر معماری‏های جهان مقایسه نمود و حضور فرهنگ را در این پیوند جست.در ضمن کاملاً روشن است که معماری همیشه آینه انسان و آرزوهایش بوده است و در شکل‏گیری معماری‏های جهان بدون شک ارزش‏های فناناپذیر و جاویدان حضور دارند که فصل مشترک آن موجودیت انسان در زمین و جهان‏بینی اوست.

ادامه مقاله در ادامه مطلب


در مطالعه معماری ایرانی و استخراج مفاهیم،مبانی و ویژگی‏های آن کاملاً روشن است که اساس و شالوده اصلی آن در فلسفه وجودی این سرزمین بوده است و در نتیجه،مطالعه آن بدون عمیق شدن در مسائل اجتماعی ،فرهنگی،دینی و ادبی ناممکن است و روش تطبیقی رفت و برگشتی بین قالب (صورت) وفلسفه اجتناب‏ناپذیر می‏باشد. دشواری این تحلیل از همین جا آغاز می‏شود. چرا که کالبد همیشه قابل نقد علمی است،به ویژه هنگامی که این نقددرارتباط با محیط فیزیکی و جغرافیایی صورت می‏گیرد.مطلب پیچیده‏تر،راز فضای فرهنگی است که بدون سفر عاشقانه در ژرفای انتزاعی و معنوی آن به دست نمی‏آید. تمام معماری‏های برجسته جهان رازی دارند که فقط با چشم دل می‏توان به آن راه یافت. در ایران این نگرش عاطفی هنگامی حاصل می‏شود که تعادل و پیوندهای محیطی و معنوی انسان با استحکام و تعادلی مطلوب برپا شده باشد.

در این راستا به مواردی اشاره می‏کنیم:

۱٫درون‏گرایی

درون‏گرایی مفهومی است که به صورت یک اصل در معماری ایران وجود داشته وبا حضوری آشکار،به‏صورت‏های متنوع،قابل درک و مشاهده است.

ویژگی معماری غیرقابل انکار آثار و ابنیه‏ای مانند خانه،مسجد،مدرسه،کاروانسرا،حمام و غیره مربوط به خصوصیت درون‏گرایانه آن است که ریشه‏ای عمیق در مبانی و اصول اجتماعی-فلسفی این سرزمین دارد.

با یک ارزیابی ساده می‏توان دریافت که در فرهنگ این نوع معماری،ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری،صرفاً پوششی مجازی است که از حقیقتی محافظت می‏کند و غنای درونی و سربسته آن تعیین‏کننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست.

درون‏گرایی در جستجوی حفظ حریم محیطی است که در آن شرایط کالبدی با پشتوانه تفکر ،تعمق و عبادت به منظور رسیدن به اصل خویش و یافتن طمأنینه خاطر و آرامش اصیل در درون ،به نظمی موزون و متعالی رسیده است.

به طور اعم وبر اساس تفکر شرقی و در سرزمین‏های اسلامی،جوهر فضا در باطن است و حیات درونی،به وجود آورنده اساس فضا است.

امر نوجه به مسائل درونی بر اساس فرهنگ،نوع زندگی،آداب و رسوم و جهان‏بینی شکل گرفته است که همراه با مسائل محیطی،جغرافیایی و اقلیمی معنای نهایی خود را به دست آورده است. معنایی که از فطرت خود انسان نشأت گرفته است.

۲٫مرکزیت

ویژگی موازی با مسأله درون‏گرایی،مرکزیت در فضای معماری است. سیر تحول عناصر پراکنده(کثرت‏ها)به وحدت مرکزی در اغلب فضاهای معماری دنیای اسلام به چشم می‏خورد. حیاط خانه‏ها،مساجد،مدرسه‏ها و کاروانسراها هسته‏های تشکیل دهنده این تفکر و رساندن عناصر عملکردی یا جزئیات.میانه و دور به مرکز جمع‏کننده تنوع‏ها و گونه‏گونی‏ها می‏باشند. این فضای درونی مرکزی که گاه می‎تواند چیزی غیر از حیاط مرکزی باشد تنظیم‏کننده تمام فعالیت‏ها بوده و اصل و مرکز فضا را در قسمتی قائل است که نقطه عطف و عروجی استثنایی در آن رخ می‏دهد.

۳٫انعکاس

در اغلب فضاهای معماری ایران منظره کلی حاصل از شکل‏گیری عناصر کالبدی،به وجودآورنده کلیتی بصری است که اجزای آن در قالب محوربندی‏های حساب‏شده و منظم،چارچوبی را تشکیل می‏دهند که درآن موضوع شکل و تصویر به کمال می‏رسد. اجزاء ترکیبی در محورهای افقی و عمودی همواره رشد صعودی داشته و به منظور دستیابی به مرکزیت دید(تصویر)خط حرکت عمودی در فضاهای باز به طرف آسمان ونور تنظیم می‏شود که پیوند معماری،نور،آسمان و انعکاس را به عنوان نتیجه بصری به دست می‏دهد. بهترین نمونه‏های این شکل‏گیری منظم از طریق انعکاس را می‏توان در آینه‏های مابعدالطبیعی مساجد چهار ایوانی ایرانی دانست.

انسان در گردش محوری خود به طرف جهات مختلف این کلیت فضایی منسجم را حس می‏کند که گویای نظام فکری منظمی است که در آن ،مرکزیت فضا و زمین در مرکزیت(توحید)آشتی‏دهنده عوامل اتصال زمین و آسمان است.

در مرکز مساجد چهار ایوانی،سطح آب از لحاظ بصری به عنوان آینه انعکاس‏دهنده،نه فقط بدنه‏های اطراف را معرفی می‏کند،بلکه به علت موقعیت استثنایی خود (مرکز) تمثیل داستان آسمانی منعکس در تلألؤهای آب به عنوان تصاویر‏برگردان حاضر ولی غیرمادی از زندگی انسان‏ها در میل به حقیقتی بالاتر و جاویدان است.

پیوند معماری با طبیعت

همدلی و احترام به طبیعت ریشه‏های عمیق فرهنگی دارد و همزیستی مسالمت‏آمیز انسان،معماری و طبیعت در معماری سنتی ایران کاملاً مشهود است. اشارات فراوان در کتاب آسمانی درباره گیاه،نور و اجزاء طبیعت و در نهایت تمثیل بهشتی آن موجب شده است که در معماری ایران حضور طبیعت به طور همه جانبه باشد و فضاهای نیمه‏باز-نیمه‏بسته در یک روند سلسله مراتبی به نحوی در کنار یکدیگر قرار گرفته باشند که گویی همیشه انگیزه احترام و حفظ نعمت‏های الهی را پاس می‏دارند که در قلب طبیعت و اجزاء عناصر آن تجلی کرده است.

نمونه عالی این نوع معماری،ساختمان هشت‏بهشت است. هر گاه از سطح‏های مختلف آن عبور می‏کنیم طبیعت و برشی از آسمان در کنار ما و در زوایای مختلف قرار دارند و تضادهای داخل و خارج همچون گردش روزگار معرف تصاویری است که در آن وقار،آرامش و سکوت طبیعت راه‏گشای مکث،عبادت و تخیل به ابعاد و گستره جهان است.

هشت‏بهشت با مرکزیت اتصال فضاهای کوچک اطراف تمام کانون‏بندی معماری ایران را دارا می‏باشد. برخلاف مساجد چهارایوانی که مرکزیت با فضای باز تعریف شده است در ساختمان هشت‏بهشت تصویر معکوسی را مشاهده می‏کنیم که از یک فضای نیمه‏بسته داخلی به طرف طبیعت حرکت کرده و در انتها افق و بی‏نهایت درک و سپس تصور می‏شود.طبیعت محافظت‏شده در قالبی مطرح است که عناصر آن در کتار یکدیگر با حکمتی استقرار یافته‏اند که جزء جدایی‏ناپذیر موجودیت معماری به شمار می‏آیند.

فعالیت‏های اجتماعی،فرهنگی و یا احکام دینی همواره در آهنگی موزون با طبیعت حرکت کرده‏اند و همجواری و همدلی انسان با طبیعت موجب شده است که عناصر طبیعت به گونه‏های مختلف در معماری‏های اصیل حضور داشته و انسان را از فواید تصفیه‏کننده آن بهره‏مند گردانند.

محوربندی کلی هندسی در هشت‏بهشت موجب شده است که فضاهای طبقات فوقانی همیشه در حول و حوش فضای مرکزی سیر کنند و در آن‏ها تصویر‏سازی طبیعت در جزء و کل حضور داشته باشد. همانند کلیه فضاهای معماری ایرانی،عبور از فضایی(اتاقی) به‏فضای دیگر با استفاده از بخش میانه (مفصلی) صورت می‏پذیرد.

واقعیت این است که هسته‏های وجودی این معماری،جهانی را در ذره فضای خود می‏گنجانند که اوج آن در مرکزی قرار دارد که جهان مختلف جغرافیایی کماکان مفهوم گشت‏وگذار ابدی را برای ما مجسم می‏کنند.

هندسه

مورد بسیار مهم در درک معماری‏های شرق،ایران وتمدن‏های زیر پوشش فلسفه و فرهنگ اسلامی، نحوه برخورد با مقوله هندسه در بیان افکار و اندیشه‏هاست. بدون شک‏زبان بیان معماری‏های جهان بر هندسه استوار است و از طریق روابط آن می‏توان کلیت کالبدی را آشکار کرد.

اما بحث ما تفاوت هندسه منشعب از جهان‏بینی فرهنگی کشورهای شرقی است. در هنر و معماری اسلامی هندسه دارای اهمیت و مفهوم ویژه است و گسترش خود را در فلسفه و راه‏حیات می‏جوید و تجلیگاه افکار الهی و عقلانی و ادراک جهان هستی است.

در هندسه این سرزمین بحث علم و رشد ریاضی اعداد و ترکیبات پیچیده جبر همراه با حس شهودی بوده است واین دو که تکمیل‏کننده آثار هنری محسوب می‏شوند جدایی‏ناپذیری هنر (حس)و علم(عقل) را در تمدن‎‏های غنی و در جهان اسلام نشان می‏دهند. جالب توجه این است که با مطالعه آثار و افکار افلاطون درمی‏یابیم که او دریافت علمی را بدون پشتوانه‏های شهودی ناقص می‏پندارد و بحث عرفان در علم اعداد در غرب بعد شهودی به فراموشی سپرده شده و کلیه استدلال‏ها در چارچوب جدول‏ها دقیق دنبال می‏شوند. عجیب اینجاست که علم در طول تاریخ سعی کرده است رازها و ناشناخته‏ها را کشف کند ولی هنگامی که به این امر دست یافته است روش‏هایی تفکر شهود را که موجب کشف پدیده‏ها شده است از یاد برده است. شکاف میان علم و هنر جداشدن تحلیل‏های مکمل را موجب می‏شود وهر چند در یک جهت می‏توان به شناخت رسیده ولی در عمق مسأله ،خطر از دست‏دادن وحدت وکلیت ادراک باقی می‏ماند.

چرا وقتی درباره هوش صحبت می‏شود فقط  هوش عقلانی مطرح می‏شود و هوش ایمانی از این مقوله خارج می‏گردد. در حالی که هوش اساسی بیداری هوش دل است. مطالعه آثار محققان ایرانی در ادراک روابط طبیعی و مادی نشانگر نحوه برخورد شهودی ایشان در تکمیل استدلال علمی است.

هندسه‏ای که بر پایه این نگرش به وجود آمده است از پیچیدگی و ترکیباتی بهره‏مند است که بسیاری از محققان غرب در اثر نوعی از بدفهمی آن را مغشوش یا ابتدایی و فاقد اعتبار دانسته‏اند.

امروز می‏دانیم که هندسه در ترکیبات عالی خود از روش همدلی و ارتباط بهره‏مند است و پژواک‏های شکلی گاه به صورت اشکالی پنهان حضور خود را مشخص و آشکار کرده‏اند. یکی از بهترین نمونه‏های این نوع هندسه(هندسه همدلی)ساختمان هشت‏بهشت اصفهان است که قبلاً برخی از ویژگی‏های آن توضیح داده شده است.

هندسه ساختمان هشت‏بهشت در سه سطح متفاوت رشد می‏کند:

حرکت افقی از آب‏نما،پله ایوان،اتاق‏های میانه و فضای مرکزی.

حرکت عمودی که پیوند کف را با تحولات سه بعدی و دگرگونی‏های ارتفاعی که اوج آن در مرکز قرار می‏گیرد با سقف تأمین می‏کند.

-هندسه‏ای که حاصل برخورد سطوح افقی و عمودی است که حاوی گشایش‏های نوری در اتصال احجام و از ورای کالبد می‏باشد.

در ساختمان هشت‏بهشت احساس کلیت و وحدت هندسی در سه رده مذکور به خوبی قابل دریافت است. برش‏هایی از کالبد توپر در همجواری با شکاف‏های گشوده شده به سوی نور و طبیعت نتیجه ترکیبی است که در آن کثرت و تنوع عناصر در آمیزش با سایه و روشن‏های نوری،احساس کامل یک هندسه منسجم را متظاهر می‏کنند.

نمونه دیگر پیوند هندسی عناصر در سطوح افقی و عمودی و ترکیب فضاهای پروخالی در ساختمان چهل‏ستون مشهود است. نقطه تمایز چهل‏ستون در این است که فضای اصلی آن ایوانی مرکزی است که محل همایش خطوط و انتقال بخش‏های باز،نیمه‏باز و بسته می‏باشد.

کیت کرشلو،کسی که بیشتر عمر خود را صرف کشف روابط اجزاء طی کرده است در یکی از آخرین مقالات خود درباره عمق زیبایی ریاضیات می‏نویسد که از طریق ادراک زیبایی علم و اعداد ریاضی و خطوط هندسی می‏توان به مراحل والای شناخت ایمان و شهود رسید. در اینجا مفهوم گسترده‏تری را در این جمله خلاصه می‏کنیم: پیچیدگی در کثرت در قابلیت‏های ترکیبی پنهان و بازگشت به وحدت و مرکزیت صورت گسترده.

هندسه معماری ایران از این قانون پیروی می‏کند و استواری این هندسه در تفکری راه‏یافته که در آن بیهودگی و یا پراکندگی وجود نداشته است. قرینه‏سازی،اوج یک تفکر استوار است که با احکام و دستورالعمل‏های روشن و با آهنگی منظم به جلو می‏رود. تکرار حساب‏شده ستون‏ها و فضاها در سلسله مراتب تکمیلی خود تکرار زمزمه‏های حقیقت جاویدان است.

معماری در بخش دریافت وجودی خود (احساس و ادراک انسان از معماری)نیاز به مقدماتی دارد که هندسه از طریق جای‏گذاری تناسبات کوچک و بزرگ نسبت به مکان ومرکز معین ضمن رشد اعداد آن را فراهم می‏کند. در خانه سنتی حرکت‏ها و نفوذها از بیرون به داخل فقط یک حقیقت فرهنگی نیست بلکه از ورودی تا حیاط مرکزی نشانه‏های آماده‏سازی دریافت صحیح از جوهر و مکان اصلی خانه را نیز به همراه دارد. عبور از کوچه و خیابان به بهشتی طراحی شده، دارای کلیه آرمان‏های طبیعی و ماوراءطبیعی است وبرداشت از این گونه فضاها با سهل‏انگاری هرگز میسر نبوده است.

طراحی هندسی ایرانی بر خلاف چیزی که برخی از معماران غربی مدت‏های طولانی سعی در ابراز آن کرده‏اند فقط از عملکردهای مادی و بوم‏شناسی تبعیت نمی‏کند. اشارات والای دیگر نیز دربردارد  که بدیهی است چنانچه موقعیت‏ ذهنی و فرهنگی لازم برای ادراک آن‏ها را از بیننده سلب کنیم هرگز قادر به رؤیت و دریافت این غنا و ترکیب حساب‏شده-اقلیمی-فرهنگی نخواهیم بود.

شفافیت و تداوم

نقطه مقابل مفهوم فضای بسته و تمام‏شده ،مفهوم شفافیت و تداوم قرار دارد،در چنین فضایی،مسیر حرکت انسان و یا نگاه او در تداومی پیوسته صورت می‏گیرد،به طوری که گشایش‏های فضایی در خطوط افقی و عمودی موجب شفافیت(transparency)درلابه‏لای دیوارها و ستون‏ها می‏گردد که دورنما و منظر نهایی در افقی لایتناهی و مستهیل،مجدداً جان و جلوه تازه به خود می‏گیرد.

به مفهوم سلسله مراتب(hierarchy)مفهوم تداوم(continuity) برای تشریح مفهوم اصل معماری ایران تلقی صحیحی محسوب می‏شود.

تداوم به کوچکی و بزرگی فضا ارتباطی ندارد و انسان پیوندی است که با زنجیره ادراکی و با بهره‏گیری از حساسیتی فطری ،مجموعه‏ای پیچیده را مورد توجه قرار داده و سپس عناصر گوناگون پراکنده آن را در حوزه نهایی دریافت‏های خویش جمع‏آورده و نهایتاً درک فضایی و پیام مستتر آن را در می‏یابد.

در لابه‏لای بدنه بناهای معماری ایران،فضا هیچ‏گاه با قاطعیت مشخص نمی‏شود وابهام ترکیبات پیچیده آن به دلیل غنابخشیدن به منظره‏ای است که نمی‏توان آن را در قالب محدود و تمامیت یافته تفسیر کرد. این فضا حامل پیام از پدیده‏ای است که پدیده  دیگری در درون خود دارد و حرکت به سوی آن،حرکتی به سوی بخش دیگر فضا است با کلیت و جامعیتی گسترده.

در بیان اصل سلسله مراتب و مفهوم پرده‏های وصل‏دهنده (sequence)،یکی از خصوصیات معماری ایران برقراری تداوم مکانی می‏باشد. پرده‏های فضایی،شروع و مقدمات آشکار ویژه‏ای را مشخص می‏نماید و اوج آن زمانی است که احوالات درون‏گرایانه به دلیل پشت سر گذاشتن مسیر و زمان به دریافت کاملی از یک حس باطنی در این عبور فضایی رسیده باشد.

مقدمات ،در مسیر تحول فضا به فضای عبور از مکان‏های شکل‏دهنده کل بنا مربوط می‏شود که فضای مرکزی جوهر و هسته اصلی آن است.این آمادگی متأثر از حرکت ،زمان ،نور و تنوع حجمی حاصل ،ایجاد می‏شود.

با استفاده از هندسه کثرت‏گرا که همانند طبیعت از مجموعه‏ای سطوح و نقاط درهم تشکیل شده است،ادامه و تداوم فضایی،پیوند خود را در ارتباط با مرکز ثقل خود همچنان حفظ می‏نماید.

هندسه۲و۳بعدی تشکیل‏دهنده این معماری،به دلیل تداوم نیروهای متکی بر محورهای پیچیده در تقابل مکانی،نگاه و مسیر را از طریق شفافیت منظر،تنظیم و تعریف می‏کند.

راز و ابهام

احساس عظمت معنوی در کمال سادگی و خلوص در تشکیل و ترکیب ابنیه ایران مدنظر قرار داشته و سادگی ترکیبات این هندسه پایه ولی غنی موجب پیدایش ساختمان‏هایی شده است که پیام آن با درک ویژه حسی قابل دریافت است و توأم با کلیتی است که کمال خود را در منظر و تصویری کامل القا می‏نماید.

مسجد و مدرسه آقابزرگ کاشان از همین ویژگی عالی برخودار است و تغییر محور قبله از طریق محور ورودی دارای دو خط ترسیمی است که مرکز آن می‏تواند در مرکز حیاط درونی زیر مدرسه طلاب قرار گیرد. آشنایی با آرمان‏های اسلام و ظرافت پیام قبله و نماز موجب کشف کلیت فضایی این مسجد در مدرسه است که از ورودی به صحن اصلی با تغییر سطوح کاربردی،اقلیمی و فرهنگی نمونه خوبی از مهارت سازندگان می‏باشد. البته در دورانی بسیار پیشتر از دوره قاجار،ساختمانی که تمام این مفاهیم ترکیبی مرکزیت ، قبله،شمال،ورودی و حدود قرارگیری عناصر معماری را دارا بوده است،مسجد تاریخانه دامغان می‏‎باشد.

این بنای کاملاً ساده و بدون هیچ‏گونه تزئینات،انسجام خود را از طریق ستون‏های سنگین استوانه‏ای تأمین نموده است که بر روی آن‏ها،طاق‏های بیضی شکل به طریقی نشسته‏اند که آهنگ حرکت خاص محوری را با شدت کمال و عظمت القا می‏کنند.

ستون‏های استوانه‏ای شکل بسیار قطور،فواصل این ستون‏ها،ارتفاع کلی بنا،حرکت قوس‏ها که در منظرهای زمانی فقط بخشی از آن‏ها قابل رؤیت است،حکایت همان داستان عجیب پررمز و راز معماری ایرانی است که با ساده‏ترین عناصر و مصالح در زمینی منظم آثاری به وجود می‏آید که راز و ابهام آن در برابر دنبال شده،انسان را به تفکری مجدد وامی‏دارد تا به حضور خود در زمین و نشانه‏های سایه و روشن از تمثیل ازلی آخرت و آسمان بیندیشد.

تعادل موزون/توازن حساس

در معماری تعادلی موزون بین ساختمان و محیط طبیعی آشکار است و همانند یکی از موجودات با آن همنفسی و همدلی صورت گرفته است.

حس و دانش عمیق به وجودآورندگان آثار معماری آن دوران موجب می‏شد که عناصر کالبدی در مکان و جای خود،حضور خویش را مشخص نمایند و کاربرد هر کدام پاسخی باشد به محیط.

در ایران ،غیر از مناطق مرطوب و بارانی شمال وغیر از برخی مناطق خاص جنوبی،با سرزمین نسبتاً خشک و گاهی کویری مواجه هستیم که از لحاظ اقلیمی دو تمهید ویژه را مطرح می‏کند:یکی حفاظت در برابر گرما و حرارت و دیگری به وجود آوردن خنکی،جریان هوا،دریافت و حفظ آب.

بسیاری از عناصر معماری سنتی شهرهای کویری دلیل وجودی خود را در مقابله با یک اقلیم سخت به دست می‏آورند،همانند گنبد که زمان و سطح تابش آفتاب بر روی آن موجب می‏شود که همیشه قسمتی از آن در سایه قرار گیرد و درداخل این گنبد،حرارت به صورت گردشی از دریچه‏های فوقانی تخلیه و رها شود. نمونه‏های دیگر شامل دیوارهای ضخیم خشتی یا فضاهایی چون تالار،ایران،زیرزمین،سرداب،بادگیرو مانند آن نیز در پیوند ارگانیک با طبیعت شکل یافته‏اند. آیا این حکمت اندکی است که انسان بتواند این قدر ماهرانه با طبیعت همزیستی مسالمت‏آمیز داشته باشد؟

ایوان،یکی از عناصر ویژه معماری ایران که فضایی نیمه‏باز نیمه‏بسته می‏باشد یکی از تهمیدات عالی این نوع نگرش و همزیستی با طبیعت است. غیر از تنظیم منظر در قالب تصویری محاسبه‏شده،حضور ایوان،روشنایی میانه(سایه‏روشن‏ها) را در بر گرفته و حد رابط بین فضای خارجی و داخلی است که در تعدیل و تنظیم کیفیت هوا نیز کاملاً مؤثر است.

در خانه‏های سنتی،هشتی حد میانه و واسطه‏ای است که تنظیم‏کننده حدود و عرصه‏های قابل رؤیت و دریافت می‏باشد و رابطه دنیای بیرونی هشتی و اندرونی آن،همانند حد مکان‏یابی ایوان بین فضای داخلی و مرکزی است. مطلب قابل تعمق دیگر،شکل ایوان‏ها و تالارها در خانه‏های سنتی است که نسبت به جهات جغرافیایی و زمستان و تابستان شکل‏های ویژه‏ای به خود می‏گیرند ودر حول و حوش خود اتاق‏ها را بهره‏مند می‏سازند.

همزیستی با اقلیم و محیط،حد مشترک فرهنگ (رفتارها)با طبیعت است. ورودی‏ها با سلسله مراتب ساختمانی تعریف می‏شوند(دروازه،طاق،آستانه،درگاه….)که جواب ودلیل موازی خود را در تنظیم شرایط محیطی به دست می‏آورند. عرصه ورودی مرز و حریم ویژه خود را دارا می‏باشد و همراه با مکث توأم با در امان بودن از گرما و آفتاب است و حرکت‏های ظریف به هشتی یا به فضاهای تقسیم،زمان حس تحولات جوی ودر زمان گذشت و تغییر آرام گرمای بیرون به آسایش و خنکای داخل است. پیوند دریافت فضاو ادراک منظره‏ها وتصاویر،کاملاً در امتزاج با احساس جسمی از گرما،خنکی،حرکت هوا و دستیابی به آب ممکن می‏شود. در درک درست از معماری سنتی منطقه کویری دستیابی به منابع آب بسیار مهم بوده است. در منطقه گرم و خشک بزرگ‏ترین نعمت آب است. آب‏حیات‏بخش که نوشیدن هر قطره آن باشکر همراه بوده،با نگهداری و حفاظت خاص توأم بوده است.

جستجوی آب‏ها زیرزمینی و به وجودآمدن شبکه قنات‏ها به همین منظور ،تأمین آب حیات و پاکیزگی جسم و روح بوده است. با آب،درخت و گیاه رشد می‏کنند. جلوی بادهای شنی و آلودگی‏های مختلف گرفته می‏شود و آرامش سایه‏های طبیعی مهیا می‏شود. نعمت آب و درخت و گیاه در منطقه کویری همیشه تمثیلی از بهشت بوده است که جوی‏های آب آن در چهارسو در حرکت بوده‏اند. در نتیجه خیلی روشن است که در معماری ایران این بهشت جای و مکان خاصی داشته باشد و به شکلی مرکزی تمام فضاها را بهره‏مند نماید.

در این فرهنگ،به وجودآوردن و پیدایش باغ‏ها از اهمیتی ویژه برخودار است و هر گاه ساختمان یا کوشکی نیز مطرح بوده است نفوذ و حضور همه جانبه آب و طبیعت در آن‏ها امری اساسی تلقی شده است.

پیدایش باغ‏های ایرانی به منظور به وجودآوردن و حفظ قسمتی از طبیعت حیات‏بخش است. تکه زمینی در نزدیکی قنات انتخاب می‏شود. درخت و گیاه کاشته می‏شوند ومسیرآب در تمام ابعاد به حرک درمی‏آید تا تمام قسمت‏ها را بهره‏مند کند. تفکر و عبادت در برابر چنان مکانی آرام و خنک،بدون شک از طریق طبیعت و سپس تمثیل بهشت،انسان را در برابر سؤالات اساسی خویش قرار داده و طبیعت و نگاه به این طبیعت دلنواز مقدمه‏ای است جاویدان به پرورش روح و عروج انسان به سوی آسمان.

چشم‏دل

برای درک مفاهیم معماری این سرزمین باید دیدگاه خاص فرهنگی را که این مفاهیم در درون آن به وجود آمده‏اند شناخت و با آگاهی کامل دریافت نمود. در این بررسی توجه ما فقط به دانشی عمیق‏تر درباره آنچه که از حیث آفرینش ازلی و بی‏زمان است معطوف بوده است. مقصود این نیست که با نظر تحسر و اعجاب به گذشته بنگریم بلکه غرض این است که آگاهی نسبتاً کاملی درباره شالوده و اساس این جامعه و دریافت‏های اساسی آن که برای بشر بنیادی و ازلی تلقی می‏شود به دست آوریم.

جامعه سنتی در درون یک نظام معنوی زندگی می‏کند که هم از لحاظ کیفی وهم از لحاظ کمی جویای هماهنگی و تناسب در حد کمال است.

آفریده‏های آن چون معماری از جهان‏بینی‏های تام و کاملی مایه می‏گیرند که نیروهای خلاقه انسان را عرضه می‏کنند. فقط با توجه به آسمان‏هاست که عدم تناهی فضا را می‏توان به وسیله جهات اصلی که به فضا جنبه کیفی می‏دهند،محدود کرد. هر معنای ظاهری و حسی،معانی باطنی دارد و هر صورتی در ظهور باطنی آن که عبارت از ذات و ماهیت درونی آن است همراه می‏شود.

درک معماری بدون یک سفر عاشقانه به زمینه‏های ذهنی و پنهان که درآن عقل و علم واحساس پیوندی تنگاتنگ خورده‏اند ناممکن است.

پیرو شناسایی برخی ویژگی‏ها و عناصر تشکیل‏دهنده شکل و صورت معماری،در راستای تداوم‏بخشی به اصول طراحی معماری نکات زیر قابل ملاحضه می‏باشد.

۱٫مفاهیم و اصول معماری در طول تاریخ با فرهنگ یک سرزمین انتقال یافته و تسری می‏یابند.

۲٫شکل معماری با تبعیت از ویژگی‏های محیطی و فلسفی به وجود می‏آید و عامل زمان،به علت ماهیت دگرگون‏سازی ساختار زندگی انسان،به عنوان رکن اصلی،فضاهای جدید را شکل می‏بخشد.

۳٫با توجه به اصل پایداری مفاهیم جوهری مستتر در هر پدیده،می‏توان اصول انسانی مذکور را در سیر زمان حفظ نموده و از آن‏ها به عنوان مفاهیم بنیادی و اساسی به مثابه الهام ،استفاده کرد.

۴٫در وفاداری به فرهنگ و هنر یک‏سرزمین،حفظ و تکرار اشکال گذشته موردنظر نبوده ودر طراحی و هنرونگاه پویا و خلاق از ضرورت‏های اولیه متقدم به شمار می‏آید.صورت برگردان معنی گذشته لزوماً دیگر در روند زندگی فعال کاربرد ندارد و نیازمند ایجاد صور جدید و پیرو مفاهیم پایدار است.

۵٫معماری،انتقال‏دهنده معنی است و نه شکل.

۶٫پرداختن به معماری به اصطلاح علمی،به معنای این نیست که باید الزاماً از فلسفه علم‏گرا و عقلانی فرهنگ‏های بیگانه تقلید کرد.

در دنیای ارتباطات ،اطلاعات و دانش و فن و تکنولوژی ،متعلق به تمدن بشری است و می‏توان به خوبی از آن بهره جست به شرط این که اصول فلسفی و فرهنگی‏سرزمینی در چارچوب اصول خود حفظ شود.

۷٫هنر والا با تقلید سروکار ندارد و اثری که فاقد پویایی،نوآوری،احساس حقیقت و خلاقیت زمان خویش باشد بدون شک فاقد اعتبار بوده وبه هیچ‏وجه راه‏گشا نیست.

۸٫شکل تثبیت شده‏ای برای برگردان مفهیم فرهنگ وجود ندارد و برای اعتلاو پیشبرد هنر و معماری یک سرزمین می‏توان با بهره جستن از نوآوری هوشمندانه به این‏اهداف متعالی نائل آمد.

۹٫شکل،دارای مفاهیم(semiologic)و تمثیلی(symbolic)است و ساختمان ترکیبی عناصر معماری،نمی‏تواند خارج از شناخت‏های فرهنگی به طور انتزاعی و مجرد حرکت نماید.

تجربه هنر و معماری مدرن (بین‏المللی)که قطع رابطه بین محیط،تاریخ و سنت بوده،نشانه بارزی از یک تجربه شکست‏خورده است که در آن عامل محیط و فرهنگ به نام نوآوری نادیده گرفته شده است.

۱۰٫نشانه و نماد را می‏توان در کلیه پدیده‏های به وجودآمده و تمدن بشری مشاهده کرد. فلسفه،ادبیات ،علم،هنرونگاه پویا به عنوان زبان جدیدی در معماری قادر به استخراج این علائم است.

۱۱٫معماری دارای دو رکن اصلی فرهنگی و علمی است و هر گاه در سیر زمان یکی از ارکان سست و ضعیف گردد،نتیجه حاصله ناکافی و ناتمام رشد می‏نماید. در این رشته (معماری)علم مهندسی و احساس خلاق،دو بال اساسی ابداع اثر بوده و احاطه و تسلط و توجه به هر دو زمینه از ضروریات پایه این علم و هنر می‏باشد.

در روند شکل‏گیری معماری عوامل گوناگونی مانند اقلیم،مصرف،عملکرد،مصالح و فنون،نیروی انسانی،اقتصاد ساختمان و…برکالبد نهایی تأثیر می‏گذارند.در کنار روند تأثیرگذاری عوامل مادی،فیزیکی،محیطی-اقلیمی،شکل و فضای بنا در بعد فرهنگی،تمثیلی و هنری،باید از کلیه آرمان‏ها و ارزش‏های یک جامعه برخودار باشد.

روح فرهنگی جاری در بنا،متأثر از کلیه عوامل معنوی،بخش زنده علوم‏انسانی و هنر ابداعی شهودی متصل به فرهنگ اصیل سرزمین است. پیامد این حضور،ساختمان از بعد صرفاً مادی کالبدی خود خارج گشته و مفاهیم فرهنگی،پیام،نشانه‏شهری،ارزش‏های دیرینه و پایدار آن گام‏هایی خواهند بود به سوی ماندگاری اثر،اثری که در اذهان همگان به عنوان شاخص در منطقه و یا هر تجمع انسانی دیگری نقش خود را ایفا می‏نماید.

اثر معماری برخودار از روح و فرهنگ یک سرزمین،در تجلی کالبدی خود،پیام‏آور بسیاری از عوامل محیطی پنهان جامعه بوده ودر بیانی انتزاعی در ترکیبات هندسی و فضایی معماری،انتقال‏دهنده معنویت،اصالت و حقیقت وجودی خود،همانند هنرهای دیگر می‏باشد که انسان در برابر و به هنگام دریافت آن به مقام والای فرهنگی خود ارتقا می‏یابد.

اثر معماری شاخص و ماندگار،به لحاظ تسری کلیه عناصر میراث فرهنگی و هنری محیط،جلوه‏ای خاص به خود گرفته و در کنار دیگر تظاهرات و تولیدات محیط مصنوع،به عنوان معنا ووزن فضایی شهری،موقعیت ویژه‏ای در ذهن مردم به دست می‏آورد.

ملحوظ داشتن عوامل بنیادی،فرهنگی و هنری در بنا،یک اثر ساختمانی معمولی و بی‏هویت و روح را به سوی یک معماری کامل و شاخص سوق می‏دهد. اثری که آرمان‎‏ها،تاریخ و فرهنگ،ذوق و اندیشه و هنر یک جامعه در آن نهفته است. به موازات این بینش توجه به واقعیت‏ها و ضرورت‏های ساختمان و عملکردی نیز موجب نوعی تعالی در بیان معماری گردیده و پیام معماری در این مرحله آشکار خواهد بود.

پیدایش فرم در معماری ایرانی

آثار موجود در معماری ایرانی مجموعه‏ای به هم مرتبط هستند که در طول قرون متمادی تحول یافته‏اند.

درنگاهی به سیر تحول معماری،پرداخت به تاریخ تحول فرم در معماری و خاستگاه آن از ضرورت برخودار می‏شود. شناخت آن که فرم‏های اولیه در چه دورانی شکل گرفته‏اند،چگونه به تکامل رسیده و تبدیل به فرم‏های اصلی شده‏اند،و چگونه منشاء الهام برای آثار بسیاری در طول قرون متمادی بوده‏اند،موضوعی است که دارای اهمیت در شناخت راز و رمز معماری غنی و توانمند ایرانی است.

هنگامی که از فرم معماری بحث می‏شود،باید در نظر داشت که منظور تیپولوژی فرم‏ها است،که در چهارچوب مباحث تیپولوژی در معماری مطرح می‏شود.

یعنی فرم می‏تواند به پلان اطلاق شود،و یا به شکل و حجم ،ویا به هر دوی آنها.بنابراین فرم معماری واجد فضایی می‏باشد.

روشن کردن این مسأله از این نظر حائز اهمیت است که هنگامی که به فرم‏های اولیه و ساده اشاره می‏شود،منظور هنوز فرم‏هایی است که واجد مشخصه فضایی می‏باشند. بدین‏ترتیب در این بحث نسبت به عناصر معماری نظیر ستون،سرستون،سقف،دست‏انداز بام و.. پرداخته نمی‏شود،علیرغم آن که در بسیاری از فرم‏های اولیه شاهد حضور حداقلی از این عناصر می‏باشیم. لیکن حد خلوص فرم معماری،و یا حد تعیین فرم‏های اولیه بر این اساس روشن می‏شود که هنوز واجد مشخصه فضایی باشند،بدین ترتیب برای تجسس و شناخت فرم‏های ساده و اولیه،رجوع به آثار معماری ایران پیش از ورود اسلام از اهمیت بسیاری برخودار است.

همچنین با توجه به موضوع این مقاله که خاستگاه فرم‏های اولیه در معماری ایران را جستجو می‏نماید،بحث در ابعاد متافیزیکی و ریشه‏یابی منابع الهام این فرم‎‏ها نیز طبیعتاً می‏تواند از اهمیت بسیار برخودار باشد. همانگونه که در بسیاری از متون معماری نیز به این وجوه اشاره می‏شود. لیکن در این مقاله با توجه به هدف خاصی که در ارتباط با مطالعات تیپولوژیک در نظر بوده است،صرفاً مباحث از دیدگاه کالبدی مورد توجه قرار گرفته‏اند.

با توجه به موارد فوق،فرم‏های اولیه که در چهارچوب بحث تیپولوژی می‏‏توانند قابل طرح باشند،عمدتاً فرم‏هایی ساده بوده‏اند که خود در قالب یک بنای کامل شکل گرفته‏اند. تحول و تکامل این فرم‏های ساده در قالب «فرم‏هایی مرکب»بناهای دیگری را به وجود آورده است که جریان تکامل تاریخی معماری ایران را می‏توان بر مبنای این تحولات و نهایتاً دگردیسی‏ها مورد ملاحضه قرار داد.

فرم‏های ساده

همان‏گونه که اشاره شد،عمده فرم‏های ساده،فرم‏هایی هستند که از حداقل عناصر تشکیل شده‏اند و عمدتاً خود در قالب یک بنا تجلی یافته‏اند،حتی در برخی از این فرم‏ها تشخیص آن که فرم مذکور ترکیبی از عناصر است نیز بسیار مشکل ودر حقیقت غیرعملی است. از فرم‏های ساده که در این زمینه می‏توان نام برد،که عمدتاً بر اساس ابنیه‏ای که در هزاره قبل از میلاد به دست آمده‏اند به شرح زیر می‏باشند:

۱٫    صفه یا تخت

صفه یا تخت خود واجد جایگاهی ممتاز در معماری دوران اولیه بوده و به شکل یک فرم ساده اولیه که دارای مشخصه‏های فضایی و کاربردی می‏باشد قابل طرح است .

از اولین فرمهای صفه یا تخت که قابل شناسایی هستند می‏توان محراب‏های آتش در پاسارگاد را نام برد . پلکانی به صفه‏ای منتهی می‏شود که در بالای این صفه آتش قرار گرفته و مراسم نیایش آتش در اطراف آن برگزار می‏شود. در اینجا صفه یک فرم ساده و تیپولوژیک معماری است که واجد مشخصه فضایی بوده و از آن به صورت عملکردی خاص استفاده می‏شده است. همین صفه و پله حاشیه آن را در یک وضعیت استثنایی و در مقیاسی بسیار عظیم‏تر در قالب زیگورات‏هایی می‏توان مشاهده کرد که معبد چغازنبیل نمونه بارز آن است.

علیرغم آنکه محراب‏های آتش در پاسارگارد سال‏ها بعد از معبد چغازنبیل شکل یافته‏اند ولی بدون تردید اگر به معماری دوره عیلامی قبل از ایجاد زیگورات‏ها را در مقیاس‏های بسیار کوچکتری شکل می‏داده‏اندخواهیم بود.

۲٫برج‏ها و منارها

برج‏ها و منارها در اشکال اولیه خود یک بنای مستقل و محلی برای نگهداری و نیایش آتش مقدس بوده‏اند که در ضمن آن که از یک فرم ساده تشکیل شده‏اند کاربرد و مشخصه‏های فضایی داشته‏اند. کعبه زرتشت واقع در نقش رستم و یا برج آتش فیروزآباد از نمونه‏های اولیه این برج‎‏ها و منارها هستند.

هنگامی که به کعبه زرتشت نگاه می‏کنیم شاهد همان پلکان محراب آتش در پاسارگارد هستیم که به جای آن که به صفه‏ای ختم شود. صفه در داخل برجی مکعبی قرار گرفته است که به نوعی حفاظت شده و در مقیاس عظیم‏تر است. هنگامی که به برج آتش‏فیروزآباد نگاه می‏کنیم باز هم شاهد همان محراب آتش پاسارگارد هستیم که مقیاس صفه از لحاظ ارتفاع افزایش بسیار یافته وپلکان به جای ان که مستقیم به صفه دسترسی یابد به صورت مارپیچ با صفه تلفیق شده وشکل جدیدی را به صورت یک منار و یا برج آتش به وجود آورده است.

بنابراین شاید از لحاظ تحول تیپولوژیک برج و منار را بتوانیم منبعث یافته‏تر از صفه ودر قالب مقیاسی بسیار عظیم‏تر از لحاظ ارتفاعی در نظر بگیریم. لیکن از آنجایی که این فرم خود واجد شخصیتی منحصر به فرد،در طول دوران تکامل معماری ایران می‏شود آن را به عنوان یک فرم ساده اولیه می‏توان عنوان کرد.

۳٫ایوان

علیرغم آن که در دوران تکامل تاریخی معماری ایران،شاهد تلفیق ایوان‏ها با فرم‏های دیگر در قالب اشکال پیچیده ساختمانی هستیم،لیکن در اشکال اولیه ایوان‏ها واجد یک فرم ساده ومشخصه اصلی در بسیاری بناها بوده‏اند.در این اشکال اولیه شاهد دو نوع ایوان هستیم که از لحاظ مشخصه‏های ساختمانی و شکلی از یکدیگر متمایز بوده،لیکن از هر دو به عنوان یک فرم ساده و واجد مشخصه‏های فضایی و دارای کاربرد استفاده می‏شده است.

نمونه اول ایوان‏های ستوندار و با سقف تخت هستند که آنها را در مقابر پادشاهان ماد و هخامنشی مشاهده می‏کنیم.این ایوان‏ها که در دل کوه‏ها و در ارتفاعات ساخته می‏شده‏اند علیرغم آن که دارای فضایی اتصالی و مخفی از دید بوده‏اند،اولین فرم‏های ساده از ایوان هستند که‏می‏توان از آنها نام برد. نمونه دوم ایوان‏هایی هستند،به صورت طاقی که از دوره اشکانیان شکل گرفته‏اند و آنها نیز خود از فرم‏های ساده می‏باشند که دارای کاربرد وواجد مشخصه‏های فضایی هستند. کاخ معروف هترا مربوط به دوره اشکانی که در مقیاس وسیع یک ایوان طاقدار را ارائه می‏دارد از نمونه‏های معروف و بارز ایوان‏های طاقی می‏باشد و یا ایوان کرخه ساسانی که نمونه دیگری از فرم‏های ساده و اولیه است.

بدین‏ترتیب،استفاده از ایوان‏ها به طریقی بسیار نمادین ودر موقعیت‏های ویژه‏ای که ذکر شد،دال بر جایگاه خاص وممتاز آن در معماری ایرانی از دوران پیش از اسلام دارد. همین جایگاه و مقام خاص و ویژه ایوان است که بعدها تأثیر بسیاری در ساختار شکل‏گیری مساجد گذاشته،و حتی به عنوان مشخصه اصلی برای دسته‏بندی آنها به کار گرفته شده است.

۴٫تالار

تالار فرم ساده اولیه دیگری است که از چند ستون و سقف و دیوار اطراف که دارای ویژگیهای کاربردی معینی می‏باشد تشکیل یافته است، نمونه اولیه چنین فرم ساده‏ای را می‏توان در دژ حسنلو ملاحضه کرد. در نقشه‏های به دست آمده از کاوشهای انجام‏یافته در این دژ شاهد دو تالار با اشکالی بسیار ساده و اولیه هستیم که داخل آنها ردیف‎‏هایی از ستونها به صورت منظم و غیر منظم کاملاً قابل مشاهده می‏باشد.

همین فرم ساده و اولیه ،بتدریج و در دوران پیش از اسلام به بهترین اشکال خود دست یافته و به صورت بسیار نمادین ،اصلی‏ترین فضای کاخها و انواعی دیگر از ابنیه را تشکیل داده است .فرم تالار مجدداً از دروه صفویه به بعد،با حضوری بسیار قوی و ممتاز یکی از مشخصه‏های اصلی در معماری کاخها و بناهای حکومتی ایران می‏شود.

۵٫چهار طاق

چهار طاق یکی دیگر از فرمهای ساده و اولیه می‏باشد که واجد مشخصه فضایی و در عین حال کاربردهای بسیار متنوع بوده است.

اولین اشکال از چهارطاقها را در آتشکده‏ها و آتشگاه‏ها می‏توان ملاحضه کرد، فضایی سرپوشیده به شکل گنبد که بر روی چهارپایه استوار شده است،در این فضا آتش مقدس در مرکز این چهارطاق ودر زیر گنبد قرار می‏گرفته است. معروف‏ترین آنها آتشکده‏ای نیاسر،فیروزآباد،آتشکوه و بسیاری نمونه‏های دیگر هستند.

چهارطاق‏ها از خصوصیت بسیار ویژه‏ای در ارتباط با تنوع مقیاس و عملکرد آن برخودار هستند. بعدها در فرم‏های مرکب به این ویژگی اشاره خواهد شد.

قبل از آن که به بحث درباره فرم‏های مرکب بپردازیم لازم است به دو فرم ساده دیگر اشاره نماییم که نقش اساسی در نحوه ترکیب فرم‏های ساده و سازماندهی فرم‏های مرکب دارند.

این فرم‏ها که عملاً دارای نقش عملکردی و مشخصه‏های فضایی هستند عمدتاً در فرم‏های مرکب قابل مشاهده بوده و مانند بسیاری از فرم‏های ساده اولیه که عنوان شده‏اند به صورت تنها در معماری ایران تحقق نیافته‏اند. این دو فرم دالان و حیاط می‏باشند.

۶٫دالان

همان طور که اشاره شد این دو فرم عملاً در فرم‏های مرکب به دلیل نقش خاصی که در جهت سازماندهی و ترکیب فرم‏های ساده ایفا می‏نمایند،قابل ملاحضه و مشاهده هستند.دالان‏ها عمدتاً برای ایجاد فرم‏های مرکب و نسبتاً پیچیده‏تر مورد استفاده قرار می‏گرفته‏اند. بدین ترتیب در بسیاری از نمونه‏ بناهای ساده علیرغم آنکه شاهد تلفیقی از چند فرم ساده اولیه در قالب یک فرم مرکب ساده هستیم ،عملاً هنوز حضور دالان را مشاهده نمی‏کنیم. برای مثال تالار پذیرایی کورش در پاسارگارد که تلفیقی از تالار و ایوان است که هنوز فرم دالان در آن مشاهده نمی‏شود بنابراین نقش دالان به تدریج در ترکیب فرم‏های ساده اهمیت خود را پیدا نموده و عملاً و بعد ویژگیهای منحصر به فردی دارا می‏شود.

همانگونه که ذکر شد دالان علاوه بر آنکه که در درجه اول نقش سازماندهی و ترکیب فرم‏های ساده را ایفا می‏کند،ارتباط بین فضاهای مختلف را نیز به واسطه دارا بودن همین نقش عهده‏دار می‏باشد از سوی دیگر دالانها پیش فضاهایی در مجاورت فضاهای اصلی می‏شوند که گذشته از آن که نقش عملکردی را عهده‏دار هستند،تنظیم‏کننده حرارت محیطی در فضاهای اصلی می‏باشند.دالانها در اطراف فضاهای اصلی نقش کنترل و نگهبانی را برای آنها ایفا کرده و در ارتباط با توسعه بناها در دوره‏های مختلف عملاً بین ابنیه قدیمی و جدید نقشی سازه‏ای نیز عهده‏دار هستند همچنین در بسیاری از بناها ،دالانها زاوایای نامتجانس را در درون خود حل کرده به نحوی که فضاهای‏مجاور خود را از زوایای مناسبی بهره‏مند می‏کنند.

از اولین اشکال دالانها می‏توان دژ حسنلو را نام برد که دالانها در این بنا نقش پیش‏فضا و تنظیم‏کننده شرایط محیطی را در درون فضاهای اصلی ،با توجه به اقلیم خاص منطقه عهده‏دار هستند. در طول تحول و تکامل معماری ایران پیش از اسلام شاهد هستیم که دالان در سازماندهی فضاهای مختلف اهمیتی اساسی یافته است. چهارطاق آتشکوه و آتشکده آذرگشنسب از نمونه‏های تکامل یافته این فرم در سازماندهی فرمهای ساده می‏باشند تخت‏جمشید نمونه بارز دیگری از اهمیت دالان در سازماندهی فرم‏های ساده و حتی در ترکیب و تلفیق فرمهای مرکب و یا ابنیه مختلف بایکدیگر است .

دالان شاید اولین سازمان‏دهنده در ترکیب و تلفیق فرمهای ساده در ایران باشد . در زمانی که هنوز حیاط‏ها به عنوان فرم دیگر سازمان‏دهنده نقش اصلی خود را پیدا نکرده‏اند، در معماری پیش از اسلام تا اوایل دوره اشکانی حضور دالان را به صورت تنها عنصر عمده در تلفیق فضاها مشاهده می‏کنیم. در همین دوران است که دالان به تکامل یافته‏ترین اشکال خود در ایجاد ساختار فضاهای ساختمانها دست‏یافته و شاهد حضور بسیار قوی و نمادین ساختارهای مذکور ،حتی فارغ از منطق‏های عملکردی می‏شود.

۷٫ حیاط

حیاط نیز از انواع فرم‏هایی است که به دلیل نقش خاصی که در سازماندهی و ترکیب فرمهای ساده ایفا می‏نماید، قابل ملاحضه و مشاهده است. همان‏گونه که ذکر شد، حیاط به‏عنوان یک فرم سازمان‏دهنده در مقایسه با دالان با تأخیری نسبت به دالان در ایران شکل می‏گیرد. اگرچه در دوره‏هایی که عمدتاً شاهد فرم دالان در ایران هستیم، در تمدن‏های بین‏النهرین، حیاط نقشی اصلی در سازماندهی فضاها داشته است. عملاً از دوره اشکانیان شاهد اولین اشکال حیاط در سازماندهی فضاهای اصلی هستیم. در اولین اشکال حیاط‏ها ، حیاط را با شکل هندسی غیر منظم به‏عنوان عامل سازمان‏دهنده برای ترکیب فضاهای منظم در اطراف خود ملاحضه می‏کنیم کاخ آشور اشکانی در بین‏النهرین از اولین نمونه‏های این حیاط‏ها است که از شکلی نامنظم برخودار می‏باشد همچنین در کاخهای سروستان و فیروزآباد در دوره ساسانی،حیاط ضمن آنکه نقش سازمان‏دهنده را عهده‏دار است ،لیکن هنوز اهمیت اصلی خود را در ارتباط با کل فضاها به دست نیاورده و در موقعیتی حاشیه‏ای نسبت به دیگر فضاها قرار دارد به مرور و در دوران بعد از اسلام که در مراحل تکامل و تحول حیاط این فضا به عنوان هسته مرکزی و همچنین اصلی‏ترین فرم سازماندهی فضاهای دیگر و یا فرم‏های ساده به کار گرفته شده و آنچنان اهمیتی پیدا نموده است که هندسه منظم حیاط از اهمیت بسیار بیشتری نسبت به فضاهای جانبی برخودار می‏شود . نمونه‏های مسجد جامع اصفهان ،مدرسه حیدریه قزوین مسجد جامع اردستان از اشکال بسیار بارز اهمیت یافتن حیاط می‏باشد. در حالیکه در اشکال اولیه حضور حیاط در مساجد شاهد مسجد جامع ساوه هستیم که حیاط در آن نقش بسیار حاشیه‏ای را ایفا می‏نماید.

حیاط‏ها همانگونه که توضیح داده شد ،در طول تکامل تاریخ معماری علاوه بر آنکه نقش سازماندهی و تنظیم‏کننده ارتباط بین فضاها را بر عهده داشته‏اند، از عملکردهای متفاوت دیگری نیز برخودار بوده‏اند. تنظیم حرارت محیطی در فضاهای اصلی یکی از عوامل مهم حضور موثر حیاط‏ها در بسیاری از مناطق ایران بوده است . علاوه بر آن و مهمتر از همه ،حیاط در طول تاریخ تکامل خود اصلی‏ترین نقش را به عنوان عاملی شاخص و هویت‏دهنده به کل مجموعه ایفا می‏کند. در چنین وضعیتی حیاط قلب ساختمان است و به عنوان هسته مرکزی آن چنان اهمیتی می‏یابد که کلیه فضاهای اصلی در مجاورت آن و با بهترین دید نسبت به آن قرار میفگیرند . در تحول اشکال مختلف حیات با توجه به کلیه خصوصیات و ویژگی‏هایی که ذکر شد،شاهد حضور حیاط به اشکال متفاوت و چندگانه در تنظیم و سازماندهی فضاها می‏باشیم . علاوه بر آنکه نمونه‏های را در ارتباط با حیاط‏های مرکزی ذکر کردیم شاهد نمونه‏‎های از تلفیق دو حیاط با یکدیگر در دو سطح مختلف هستیم که مصلای یزد و مسجد آقا در کاشان بارز آن هستند .

از سوی دیگر شاهد استفاده از حیاط‏های متعدد،در ایجاد سازماندهی بناهای بزرگ که ازترکیب فرم‏های مرکب پیچیده بوجود آمده‏اند هستیم. مجموعه‏ای مدرسه سلطان حسین در اصفهان ترکیب سه حیاط را در سازماندهی چند بنا در قالب یک مجموعه واحد نشان می‏دهد. در مقبره شاه‏نعمت‏الله ولی شاهد استفاده از چند حیاط به صورت متوالی برای سازماندهی فضاهای مختلف این مجموعه می‏باشیم . اهمیت حیاط‏ها در بناهای مسکونی نیز به مقدار زیادی به مرور زمان افزایش یافته و از نقش‏های متعددی برخودار شده است. حیاط‏های اندرونی ،بیرونی و … انواعی از این حیاط‏ها با نقش‏های مختلف هستند که در بسیاری از خانه‏های نسبتاً بزرگ شاهد هستیم .

در این جا بحث درباره فرم‏های ساده ،علیرغم وجود بسیاری دیگر از آنها بسنده کرده،و با توجه به هدفی که در این مقاله دنبال می‏کنیم ،به بررسی وشناخت تحول و تکامل آنها در قالب فرم‏های مرکب در معماری ایرانی می‏پردازیم.

فرم‏های مرکب

فرم‏های مرکب عمدتاً به ساختمانها ویا بخش‏های اصلی از ساختمانها اطلاق می‏شود که در این مبحث مورد بررسی قرار می‏گیرند. فرم‏های مرکب الزاماً از تلفیق و ترکیب چند فرم ساده شکل گرفته‏اند. این فرم‏ها در طول تاریخ وتکامل معماری،در ضمن آن که در ارتباط با نحوه و تعداد بکارگیری فرم‏های ساده به تکامل رسیده‏اند هر فرم ساده نیز در فرآیند تاریخی به اشکال متکامل فرد کاملتر خود دست پیدا کرده است . بنابراین از آنجائی که هر فرم مرکب ممکن است از چند فرم ساده تشکیل شده باشد ،در نتیجه دسته‏بندی فرم‏های مرکب را با توجه به عناوین زیر انجام می‏دهیم.

۱٫تخت-منار

در مورد تخت و منار قبلاً به صورت جدآگانه اشاره شد ،لیکن این دو فرم ساده در ترکیب با یکدیگر نیز به اشکال متفاوت و کاملتری دست پیدا کرده‏اند زیگورات نمونه‏ای از این فرم مرکب است که تلفیقی از ایده تخت-منار را دربردارد.

تخت اشاره به سطح وسیعی می‏کند که به صورت معمول در موقعیتی نسبتاً بالاتر از زمین طبیعی قرار دارد و منار که ایده ارتفاع را در مقیاسی فراانسانی در بردارد،در تلفیق با یکدیگر به نحوی بسار خلاقانه فرم یک زیگورات را بوجود آورند . معبد چغازنبیل همانگونه که اشاره شد نمونه بارز از تلفیق این دو فرم ساده است . تغییر شکل و تحولی که به منظور ایجاد ابعاد و مقیاسهای فراانسانی ،یک صفه ساده نظیر محرابهای آتش در پاسارگارد را تبدیل به برج آتش فیروزآباد،گنبد زردتشت و یا معبدچغازنبیل می‏نامید،کاملاً قابل ملاحضه و مطالعه در شناخت بهتر دگردیسی و تحول فرمها می‏باشند.

بنای گنبد قابوس (اواخر قرن چهارم هجری) نیز تلفیقی از همین دو ایده که در اینجا به صورت طبیعی از تپه موجود به عنوان صفه استفاده شده و منار این بنا بر روی آن قرار گرفته است. در این مورد مقبره کورش در پاسارگارد یک نمونه استثنایی و پیچیده‏تر در استفاده از عوامل فوق است .یعنی به رسم ایده مقابر پادشاهان ایرانی در دل کوه‏ها که شاهد انواع آن در دوره مادها نیز می‏باشیم،در دشت صاف پاسارگارد زیگوراتی که تلفیقی از فرمهای اشاره شده می‏باشد ،برای ایجاد ارتفاع بوجود آمده و به جای آنکه‏فضاهای مورد نیاز داخل فرم زیگورات تأمین شود،این بار به‏منظور افزایش مقیاس ساختمانی در بالای آن برای مقبره کورش قرار گرفته است . در این ارتباط سطح نهایی تخت از طریق فرم زیگورت در ارتفاع بالاتری قرار گرفته که موفقیت بنای مقبره را تعیین می‏نماید .

۲٫تخت-ایوان-تالار

در این بحث به نحوه تلفیق و تحول عناصر مرکب تخت،ایوان،و تالار اشاره می‏شود. هنگامی که به تالار در دره حسنلو اشاره کردیم موفقیت فضاهای سرپوشیده را در مقابل تالار با روزنه‏های نسبتاً کم ملاحضه کردیم که اولین ایده‏های جایگاه ایوان در تلفیق با تالار ارائه می‏نماید تلفیق ایوان و تالار ،تلفیق بسیار عمده در ایجاد فرمهای مرکب می‏باشند ویژگی‏های اقلیمی،ایجاد سلسله مراتب فضایی-عملکردی،تلفیق احجام پر و خالی و بسیاری مسائل زیبایی‏شناسانه تلفیق این دو فرم ساده را بسیار مطلوب و کاملاً متداوال نموده است .

یکی از ساده‏ترین تلفیق سه عنصر مذکور را می‏توان در تالار پذیرایی کورش در پاسارگارد مشاهده کرد . در این کاخ سه فرم ساده تخت،ایوان و تالار به شکلی متکامل‏تر نسبت به فرمهای قبلی به کار گرفته شده‏اند،تخت فرمی است که در معماری دوره هخامنشی به عنوان یک فرم اصلی عمده در ساختمانها استفاده شده است،در دوره‏های بعد به همان عمومیت قابل مشاهده است .دو ایوان اصلی با ابعادی کشیده و کاملاً اغراق‏آمیز در مقابل تالار و به عنوان پیش‏فضای برای تالار در بالای تخت مشاهده می‏شود . تالار در بین دو ایوان مذکور و با ستونهای در ردیفهای مرتب و منظم شکل یافته است . همین فرم مرکب را در تخت جمشید با اشکالی متکامل‏تر و پیچیده‏تر ملاحضه می‏کنیم. کاخ آپادانا واقع در تخت‏جمشید تلفیقی از سه ایوان،تالار،تخت و فضاهای جنبی قابل ملاحضه‏ایست که در مقابل ایوان غربی فضای تخت به صورت یک ایوان سرباز و با دید بسیار زیبا به سمت دشت قرار دارد .پله‏ها از سطح زمین معمولی که نسبت به دشت موجود خود تخت مرتفعی محسوب می‏شود،به محل تخت و تالار متصل شده ،و با شیوه کاملاً تکامل‏یافته و به صورت عنصری نمادین در مقابل این مجموعه مرکب قرار گرفته‏اند. ستون‏ها در این بنا به صورت تکامل‏یافته‏تری نسبت به ستونهای تالار پذیرایی کورش در داخل ایوانها و تالار شکل یافته‏اند. کلیه ایوانها در این مجموعه به شکل فرم‏های مرکب و دارای سقف‏های مسطح می‏باشند که همانگونه که اشاره شد از ویژگی‏های ایوان در دوره هخامنشی هستند.

۳٫ایوان-چهار طاق

در اینجا به انواعی از فرمهای مرکب اشاره می‏شود که از تلفیق ایوانهای طاقی دوره اشکانی ،ساسانی و یا دروه‏های دیگر با چهارطاق استفاده می‏شده است.

ساده‏ترین این فرمها- همان کونه که اشاره شد- کاخ معروف هترا مربوط به دوره اشکانی است، که بک ایوان طاق‏دار عظیم بخش عمده این کاخ را نشان می‏‏دهد.

نمونه‏ای دیگر که شکل متکامل‏تری را ارائه می‏دارد ایوان خسرو(ایوان مدابن یا طاق کسری) شاپور ۲۷۲-۲۴۱ میلادی، که یک ایوان اصلی طاقدار به ابعاد حدوداً (۴۲×۲۵)متر فضای اصلی ومرکزی این مجموعه رابه وجود آورده ودر اطراف آن فضاهای بسته در مقیاس‏های نسبتاً کوچک‏تر و با همان شکل طاقی قرار گرفته‏اند. این ایوان که‏در مقیاس‏های نسبتاً کوچک‏تر و با همان شکل طاقی قرار گرفته‏اند.این ایوان که در مقیاس به صورت کاملاً مبالغه‏آمیزی است در ناحیه مرکزی بنا و به صورت عمقی به کار گرفته شده است که کاملاً متفاوت با نحوه به کارگیری ایوان‏ها در بناهای هخامنشی است که به صورت کشیده و در مقابل تالار اصلی استفاده می‏شده است.این شکل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به کار گرفته می‏شده است. این شکل از استقرار ایوان بعدها در مساجد نیز به کار گرفته شده. از ساده‏ترین انواع تلفیق ایوان و چهار طاق می‏توان از کاخ دامغان منسوب به اواخر دوره ساسانی نام برد که تلفیقی زیبا و بسیار ساده از یک ایوان و چهارطاق می‏باشد. ایوان مذکور در امتداد و هم اندازه چهارطاق بوده که صرفاً از کشیدگی بیشتری به نسبت به چهارطاق برخودار است. نگه‏دارنده‏های طاق به صورت ستون‏هایی گرد از دیواره اصلی بنا جدا شده و شکل زیبایی را به وجود آورده‏اند که شکلی تکامل‏یافته‏تر و ظریف‏تر نسبت به ایوان‏های اولیه می‏باشند و ستون‏های چهارطاق نیز از دیوارهای حاشیه‏ای جدا شده و به‏شکلی زیبا گنبدی را بر روی خود قرار داده‏اند.

همین شکل که ایوانی طاقدار را در مقابل چهارطاقی با گنبد قرار داده است از ارکان اصلی مساجد در دوره‏های بعد میشود که در آن مقیاس چهارطاق و گنبد به نسبت ایوان از ابعاد و اندازه‏ای بزرگتر برخودار شده است. همین شکل از تلفیق ایوان و چهارطاق‏را که در پلان کاخ دامغان ایوان نقش عنصر غالب و اصلی را ایفا می‏کند در کاخ بیشاپور(شاپور اول ساسانی)ملاحضه می‏کنیم که در آن چهارطاق با ابعاد مبالغه‏آمیز و گنبد مرتفع عنصر اصلی شده و ایوان‏ها که نقش ورودی را ایفا می‏نمایند با ابعادی کوچک‏تر در موقعیت مرکزی و در اطراف آن قرار گرفته‏اند.

تلفیق ایوان و چهارطاق در دوره ساسانی به اشکال پیچیده‏تر و متکامل‏تری دست می‏یابد که بسیار حائز اهمیت بوده و مبنای الهام برای استقرار و انتظام فضاهای متعدد و عناصر مرکب در پلان‏های پیچیده‏تر دوره‏های بعد می‏شود.

کاخ اردشیر بابکان در فیروزآباد(۲۴۱میلادی۲۲۴)نمونه‏ای از تلفیق ایوان‏های طاقدار متعدد و چهارطاق‏های گنبدی می‏باشد،در این کاخ عنصر دیگری به نام حیاط نیز که هنوز به نسبت فضاهای اصلی نقش فرعی را دارا می‏باشد،معرفی شده است که بعدها دارای نقش بسیار اصلی در نحوه استقرار و سازماندهی فضاهای یک بنا می‏گردد.شکل بسیار کامل‏تر و زیباتر از تلفیق ایوان و چهارطاق را در کاخ ساسانی سروستان مربوط به بهرام گور(۴۳۸-۴۲۱ میلادی) که از لحاظ مقیاس کوچک‏تر از کاخ اردشیر در فیروزآباد است،لیکن از لحاظ فرم‏های گرفته شده بسیار پخته‏تر است،می‏توان ملاحضه کرد. ایده ایوان که عملاً طاقی را بر روی پلانی مستطیل متجلی می‏نماید دراین کاخ به صورت تالارهای بسته و با ابعادی کشیده استفاده شده که نظیر آن را در کاخ دامغان لیکن با ظرافت بسیار بیشتر می‏توان مشاهده کرد استفاده شده است.طاق بر روی جفت ستون‏هایی بسیار ظریف و با فاصله‏ای نسبت به دیوارهای قطور اصلی قرار گرفته است  و چهارطاق اصلی نیز که تالار اصلی را به وجود می‏آورد،با گنبدی بسیار زیبا بر روی مربعی با دیوارهای کار شده قرار گرفته است.همین گنبد را در این کاخ در مقیاس کوچک‏تر ملاحظه می‏کنیم که بر روی چهارستون ظریف و با فاصله‏ای نسبت به دیوارهای اطراف قرار گرفته است .فضاهای طاقدار به آن صورت که در این کاخ بکار رفته‏انداشکال بسیار تکامل یافته می‏باشند که بعدها کمتر نظیر آن استفاده‏شده است و فضایی غنی‏تر و پیچیده‏تر را با توجه به نمونه‏های اولیه ایوانها ارائه می‏دارد (رجوع شود به شماره ۱۴).

نمونه‏های که از فرمهای مرکب ارائه شد ،اولین و ساده‏ترین اشکال از فرمهای مرکب هستند که تعداد محدودی از فرمهای ساده را دربرمی‏گیرند. در معماری ایران شاهد بسیاری از نمونه‏های پیچیده‏تر اشکال مرکب هستیم که با استفاده از مجموعه‏ای کاملتری از فرم‏های ساده به همراه دالانها و حیاط‏ها ،اشکال پیچیده‏تری از فرمهای مرکب را بوجود آورده‏اند.در نمونه‏های که دررابطه با دالان و ایوان ذکر شد به انواعی از این اشکال پیچیده اشاره گردید. تحول و تکامل معماری ایران عملاً انواع بسیار متنوع و متفاوتی را از ترکیب فرم‏های ساده و ایجاد فرم‏های مرکب پیچیده که از غنا و زیبایی بسیاری برخودارند ارائه می‏دارد. در این بخش به ذکر نمونه‏هایی که ارائه شد بسنده کرده و نتایجی از این فرایند تحول و تکامل را ارائه می‏داریم.

حاصل سخن

همانگونه که در ابتدای این مبحث نیز ذکر شد هدف از این مقاله تجسس در سیر تحول معماری ایران به منظور دستیابی به خاستگاه فرم در معماری ایرانی بوده است. با توجه به شواهدی که ارائه شد به چند نتیجه در ارتباط با پیدایش فرم در معماری ایران و نحوه تحول و تکامل اشاره می‏شود .

۱٫پیدایش عمده فرم‏های ساده و یا اولیه در معماری ایران مربوط به دوران پیش از اسلام است .

۲٫تحول و تکامل فرم‏های ساده که در اشکال اولیه به صورتی ابتدایی تجلی یافته‏اند از راههای زیر در طول دوره تاریخی به تحقق رسیده‏اند:

الف)تکامل فرمهای ساده از طریق اهمیت یافتن اصول هندسه به دلیل شناخت بیشتر راز ورمز آن پیشرفت  سیستمهای ساختمانی،تحول و تکامل بینشهای فکری،هنری و

ب)تلفیق فرمهای ساده در فرآیند ایجاد فرمهای مرکب،تغییرات و دگرگونی‏های را در جهت تکامل فرمهای مذکور باعث شده است .

۳٫کلیه فرمهای مرکب از اشکال بسیار ساده تا اشکال پیچیده که در معماری ایران و در طول دوره تکامل تاریخی آن شاهد می‏باشیم ،حاصل ترکیب و تلفیقی خلاقانه وهنرمندانه از فرمهای ساده می‏باشند،که در این شکل علاوه بر آنکه هر فرم ساده به درجه‏ای از کمال می‏رسد جایگاه و مقیاس آنها نیز در مجموعه به صورتی بسیار ماهرانه تعریف شده است.همچنین بسیاری از فرمها نیز در همان دوران بیش از اسلام به اشکال تکامل‏یافته خود دست پیدا کرده‏‏اند.

۴٫فرمهای مرکب اگر از یک سو حاصل ترکیب فرمهای ساده هستند،براساس الگوها و نظامهای خاصی شکل یافته‏اند. این الگوها هم در ارتباط با ترکیب چند فرم ساده و هم در ارتباط با ترکیب کلیه فضاهای یک مجموعه مورد استفاده قرار می‏گیرد . برای مثال همانگونه که اشاره شد،فرم مرکب ایوان و چارطاق ، و یا فرم مرکب تخت-ایوان-تالار،الگوهای ساده هستند از ترکیب دو یا سه فرم ساده که در معماری ایران درطول هزاران سال شاهد اشکال متنوعی از آن هستیم الگوهای پیچیده‏تر که کل مجموعه ساختمانی را سازماندهی می‏نمایند،نیز از قانونمندیهای خاص و شناخته‏شده‏ای پیروی می‏کنند.حیاط به عنوان هسته مرکزی یک مجموعه و عامل سازمان‏دهنده به نحوه تلفیق فرمهای ساده و مرکب،مشخصه یکی از عامترین الگوهایی است که در انواع بسار متنوع و متفاوتی شاهد آن می‏باشیم .

۵٫بحث خلاقیت و نو‏آوری در معماری ایرانی و در قالب چهارچوب مبحث تیپولوژی که موضوع این مقاله است ،به گونه‏ای متفاوت با مباحث متداول امروزین قابل طرح می‏باشد . خلاقیت و نو‏آوری در معماری ایرانی به معنی طراحی فرمها و فضاهایی کاملاً متفاوت با آنچه قبلاً بوده است ،نمی‏باشد.

خلاقیت در معماری ایرانی از یک سو به مفهوم «بهترین انتخاب» بوده ،و از سوی دیگر به معنی در فرآیند تاریخی «تکامل» قرار گرفتن ،می‏باشد. انتخاب بهترین و مناسب‏ترین فرم‏های ساده و مرکب ،انتخاب بهترین الگوها در جهت انتظام هنرمندانه فرمهای مذکور،انتخاب بهترین مقیاسها و تناسبات در ارتباط با تک‏تک عناصر و در مجموعه کلی، از جمله مواردی هستند که سهم بسیاری در ایجاد یک اثر خلاقه دارا می‏‎باشند.از سوی دیگر تأثیر مجموعه عواملی که در مقطع زمانی باعث تکامل فرمها و الگوهای قبلی می‏شوند، نیز از عوامل مهم در شناسایی یک اثر خلاقه هستند. بحث نو‏‎آوری نیز در معماری ایرانی و در چهارچوب مباحث تیپولوژی بر خلاف مفهوم متداول امروزین به معنای ارائه اشکالی کاملاً متفاوت با آنچه در قبل بوده است،نمی‏باشد.

مقدمه

ایران دارای میراث بزرگ معماری است . از زمان ساخت کهن ترین بنای مهم معماری ایران یعنی زیگورات چغازنبیل که در حدود ۱۲۵۰ سال قبل از میلاد مسیح بنا گردیده تا آستانه دوره معاصر ایران،دوره ای به مدت بیش از ۳۰۰۰  سال در پشت سر ماست.در تمامی این مدت زمان طولانی ، همواره و پیوسته یک فعالیت قوی و مهم معماری در این کشور وجود داشته و آثار بسیار زیاد و با ارزشی رادر گوشه وکنار این سرزمین به وجود آورده است . این آثار سهم بزرگی در شکل دادن و پیشبرد معماری جهان در دوره های مختلف تاریخ به عهده داشته اند .

تاریخ معماری ایران را اصولاً می توان به دو بخش اصلی ، معماری قبل و بعد از اسلام تقسیم کرد .

دین اسلام که در حدود ۱۴۰۰ سال پیش در ایران مستقر گردید ، با توجه به جهان بینی خاص خود آثار معماری بعد از اسلام ایران را تحت تاثیر قرار داد و به آن کیفیّت جدیدی بخشید ، لکن به هرحال پیوند محکمی بین این دو بخش معماری ایران بر قرار گردید . این هر دو بخش معماری ایران ، چه بخش قبل از اسلام که دو دوره درخشان طولانی و چندین صد ساله هخامنشی و ساسانی را در بر می گیرد ،و چه بخش بعد از اسلام که حداقل تا زمان صفوی یعنی در یک دوره هزار ساله سیر تکاملی ممتدی داشته است ، به عنوان قسمتهای پر اهمیت تاریخ معماری برشمرده می شوند .

اگر چه معماری ایران بعد از دوره صفوی یعنی از حدود چهارصد سال قبل نتوانسته جایگاه برجسته خود را در معماری جهان حفظ کند و در واقع از این زاویه سیر نزولی داشته است ، لکن به رغم این سیر نزولی باز هم آثار بسیار با ارزش معماری در این سالها تا شروع دوره معماری معاصر ایران بوجود آمده است . بدین ترتیب زمانی که معماری معاصر ایران آغاز گردید ، ثروت معماری ۳۰۰۰ ساله فوق العاده با ارزش و تقریباً بدون انقطاعی را با تعدا بسیار زیاد آثار در پشت سر خود داشت و طبیعی بود که بدان توجه داشته باشد .

تاریخچه معماری معاصر ایران

معمولاً در غرب بوبژه در اروپا برای یافتن ریشههای معماری معاصر ، دورهای از نیمه دوم قرن هجدهم ( سال ۱۷۶۰ ، آغاز انمقلاب صنعتی ) تا اولیل دهه قرن بیستم را مورد بررسی و مطالعه قرار میدهند . از این پس را آغاز معماری معاصر یا معماری مدرن که جنبش مدرن در آن تقریباً شکلی جهانی به خود میگیرد ، میدانند و علل اصلی پیدایش معماری مدرن را ناشی از تغییر سلیقه ، پیشرفتهای ساختمانی چه از لحاظ علمی و فنی همین طور در نظریهها و نگاههای جدید به جهان ، قلمداد میکنند .

حال ، اگر بخواهیم روند بررسی بالا را در مورد معماری معاصر ایران به کار گیریم با نیمه نخست قرن دوازدهم ( دقیقاً سال ۱۱۱۸ شمسی ) مصادف میشویم ، یعنی دوران حکومت افشاریه ، ولی آگاهی از تاریخ کشورمان کافی است تا بدانیم در این دوران نه تنها از انقلاب صنعتی خبری نیست ، بلکه هنوز از آثار آن نیز به کلی مصون هستیم .

در جستجو برای انتخاب تاریخ و مبدأ این قضیه ، پی میبریم که تا اواسط دوره قاجاریه ، معماری و هر آنچه که به آن مربوط میشد در نوعی پیوستگی و به صورت مجموعه ای واحد ، قابل درک و تحلیل است . با این امر اشکال ، فرمها و روشهای مختلف طرح و اجرای ساختمانها توسط صاحب کاران و معماران با شرایط مختلف زمان و مکان تغییر میکردند ، ولی تمام مراحل کار از توازن و تناسبی مستحکم بین جامعه و معماری حکایت دارد .

تنها در جزئیات است که بر اثر سلیقه معماران یا خواست صاحب کاران ، تغییراتی به چشم میخورد . بدین ترتیب میتوان گفت که تغییرات یا تفاوتها در سطح بیان معماری است . تا این زمان معمار را نمیتوان از جامعه منفک کرد ، معمار نیز یکی از اعضای جامعه است و در تقسیم کار گروهی ، مانند همه در حیطه خواستها و نیازهای جامعه فعالیت دارد . لازم به ذکر است که مسائلی نظیر رابطه معمار و جامعه ، یا وظیفه ای که جامعه بر عهده معمار نهاده است مباحثی هستند که دوره اخیر مطرح شده اند .

در ادامه مطالعه و بررسی از سویی میتوان از روش معمول تاریخ هنر تا آغاز معماری مدرن که در آن مسئله اصلی مطالعه ارزشهای فرمال است تبعیت کرد ، که در این روش اصولاً به کیفیات و روابط فرمها ، بویژه فرمهای اصلی بنا توجه شده و با در نظر گرفتن آن تغییرات به توضیح و تعبیر عوامل مختلف بنا پرداخته میشود . ولی از سوی دیگر مشاهده میگردد که از اواسط دوره قاجاریه رابطه معماری و جامعه کم کم تغییر مییابد و این تغییر در دوره پهلوی به اوج خود میسرد .

البته در اینجا نیز استفاده از روش بالا امکان پذیر است و میتوان از مطالعه فرمهای دوره گذشته به بررسی فرم در معماری نیز پرداخت و از تغییر و تحول این فرمها ، هنرمندان یا سبکهای ویژه ای سخن راند . ولی همان طور که ثابت شده است اینها بخش کوچکی از رویدادهای معماری و فرهنگ معاصر را تشکیل میدهند ، زیرا که علاوه بر آنها در امر تغییر و تحولات اجتماعی اجتماعی ، مسائلی تازه ، جدا از رسوم و عادات موروثی مطرح میشوند که در زمینه معماری در درجه نخست اهمیت قرار میگیرد .

بنابراین این ضرورت به چشم می خورد که حیطه مطالعات را باید وسیعتر  کرد ، تحولات در زمینه های اقتصادی ، اجتماعی و فنی را هم در نظر گرفت و تأثیرات آنها را در معمارذی مورد بررسی قرار داد ، هر چند که رابطه یا پیوستگی این عوامل به معماری چندان مشهود به نظر نمی رسد ، ولی ادمه کار روشن می سازد که به علت مطرح شدن احتیاجات مادی و معنوی جدید ، افکار نو و وسایل جدید ، این مسائل بتدریج وارد میدان فعالیت معماری شده تا جایی که نوعی معماری جدید را مطرح میکنند و به وجود میآورند که به هر حال معماری گذشته متفاوت است .

از این طریق است که میتوان پیدایش معماری معاصر ایران را ، که به علت عدم ریشهیابی آن ، گاهی با نگوش دگماتیسمی مردود اعلام میشود ، به طور روشن به دست داد و سپس به داوری آن نشست . در این رابطه یک نمونه و سه مقطع زمانی را می توان مد نظر قرار داد :

نمونه ای که نقطه عطفی در تغییرات فرمان معماری ایران می تواند قلمداد  شود ، بنای دیوانخانه کریم خان زند در شیراز است . در این بنا به سه ویژگی که تا آن زمان در معماری ایران وج.ود نداشته ، می توان اشاره کرد : اول ، سنگکاری پایین دیوارها ، دوم طلاکاری در سقف آن و سوم ، که از دو ویژگی پیش نیز با اهمیت تر است پیشانی معلمی آن است اهمیت این ویژگی بیشتر از ن جهت قابل تأمل است که تغییر فنی و اجرایی را در عمل به دست می دهد و آن استفاده از پوشش شیروانی است که از آن زمان به بعد در تمام معماری ایران شیوع می یابد .

سه مقطع زمانی نیز به ترتیب عبارتند از :

– نخست تحولات اولیه در دو.ره قاجاریه

تهران شاه طهماسبی بدون تغییر چندانی به آقا محمد خان واگذار می شود و ‏آقا محمد خان تهران را پایتخت اعلام می کند و پس از آن نیز فتحعلیشاه در همین پایتخت به سلطنت خود ادامه می دهد . در این زمان ایجاد مناسبات رسمی با کشورهای خارجی بویژه روسیه تزاری همچنین رفت و آمدهای روز افزون به کشورهای خارج آغاز می شود

پیامد این روابط ایجاد شبه سفارتخانه ها و احداث سفارتخانههای خارجی به سبک و سیاق معماری آن ممالک است که در دگرگونی معماری ایران نیز بی ثأثیر نبوده است . در همین زمام اعزام نخستین گروه دانشجویان توسط عباس میرزای   نایب السلطنه به لندن صورت می گیرد که این گروه در سال ۱۳۲۰ هـ . ق با عنوان مهندس ، طبیب و معلم به ایران برمیگردند .

در سال ۱۲۲۲ ، ژنرال قاردان خان از جانب ناپلئون با هفتاد معلم به عنوان  پیشهروان ، صنعتگران و مهندسان همراه با توپهای جنگی برای اسلاح قشون ایران به ایران میآیند . اشاره به همین نکته کافی است تا آغاز رخنه و تأثیر فرهنگ اروپایی و تغییرات و تحولات فرهنگی را بخوبی مشهود سازد .

ویژگی های ساختمانی و شهری شهر تهران در این زمان عبارتند از :

ـ حصار شاه طهماسبی شهر با چهار دروازه خود همچنان پابرجاست ، به عبارت دیگر هنوز شهر نیاز به توسعه پیدا نکرده است .

ـ مصالح عمده مصرفی در ساختمانها عبارتند از خشت و آجر و سنگ به طور   محدود . پوششها عمدتاً گنبد در فضاهای عمومی خاص و مذهبی ، و در سایر موارد استفاده از تیر چوبی است .

ـ در و پنجره کاملاً چوبی است .

ـ نازک کاری ساختمان عمدتاً اندود گچ با انجام تزئینات و نقاشی روی آن است .

ـ ساخت خانههای اعیان و اشراف به صورت اندرونی و بیرونی است .

– دوم ، تحولات در دوره ناصر الدین شاه

در این زمان به علت توسعه روابط و ارتباطات بناچار دگرگونیهایی که در تمام زمینهها صورت میگیرد که معماری نیز از آن مبرا نیست . یکی از عوامل مؤثر در این مورد را ، مسافرتهای مکرر ناصرالدین شاه به قدری بوده است که حتی اقدام به احداث موزه شخصی برای خود کرد ، تغییر پوشش زنان حرمسرا را نیز در همین ارتباط میتوان نام برد . نقل شده که در یکی از سفرها که ناصرالدین شاه از برنامه    باله ای نیز دیدن کرده بود ، تحت تأثیر لباس بالرینها قرار گرفته و پس از برگشت دستور داد که زنان حرمسرا نیز لباس بالرین بپوشند .

نخستین آثار این تغییرات ، توسعه و گسترش دارالخلافه برای کنترل شهر تهران ، تعیین محدوده جدید برای آن ـ حصار شاه طهماسبی تا ۱۲۸۴ هـ . ق پابرجا بود ـ احداث میدانها ، بازارها و نوع جدیدی از معماری یعنی مهمانخانه است . در همین زمان چند کارخانه در شهر تهران احداث می شود که می توان به کارخانه های ریسمان ریسی که از انگلستان وارد کردند که چراغ گاز که بعداً به چراغ برق تبدیل شد ، نام برد .

همچنین در همین زمان امتیاز بانک شاهی به دولت انگلیس واگذار شد و سفارتخانهها به طور رسمی فعال گردیدند که از آن میان می توان با احداث سفارتخانه های روس ، انگلیس ، آمریکا ، دولت عثمانی ، اتریش فرانسه و جز آن اشاره کرد . در این زمان نحوه رشد و گسترش شهرتهران ایجاب می کند که نهاد داروغه خانه به اداره اقتصادیه تبدیل شود و به این وسیله نظم و ترتیب شهر به آن واگذار می شود .

در این دوره هرچند ایجاد بناها به دستور شاه صورت میگیرد ، ولی در واقع درباریان ، وزرا ، صاحب منصبان و تجار نیز نقش عمده ای دارند . این رشد نیاز به مصالح بیشتر را طلب می کرد ولی ماده عمده در دسترس همان خاک بود که همچنان به صورت خشت و آجر در ساختمانسازی به کار گرفته شد . تکنیک ساختمانی این دوره با دوره ای که پیشاپیش به آن اشاره شد تفاوت چندانی ندارد . پوشش سقفها با همان صورت گنبدی و تیرچوبی است . در نازک کاری از گچ پخته استفاده می شود . استفاده از آهک در پی ساختمانها تنها پیشرفت فنی در این دوره است .

به علت رشد فعالیت ساختمانی ، نارسایی در نیروی متخصص و ماهر ، کاملاً مشهود است ، این امر سبب به وجود آمدن استادکاران و هنرمندان بدون تبحر کافی      می باشد که پیامد آن از دست دادن کیفیت اجرایی ساختمان سازی حتی در بناهای عمومی و سلطنتی است . ولی چاره ای نیست ، چون به علت به وجود آمدن قشر و خاندان تازه و نوپا ، نیاز به رخ کشیدن شکوه و جلال حتی به صورت کاذب ضروری مینماید .

توسل به زینت و تزئین ساختمان پوششی برای این نارساییها ، بویژه نارساییهای اجرایی و عدم تبحر است و حتی کار به آنجا میرسد که از رنگ کردن آجر نیز ابایی ندارند .

طرحهای عمده اجرا شده در این برهه عبارتند از :

ـ کاخ گلستان که مجموعهای از چند تالار است .

ـ بنای نارنجستان ، تالار موزه که پس از سفر سال ۱۲۹۹ ناصرالدینشاه به خارج ساخته شد

ـ تغییرات اساسی در عمارت بادگیر و تالار الماس .

ـ کاخ ابیض که معروف است طرح گچبریهای آن از خود ناصرالدینشاه است .

ـ بنای حرم خانه و خوابگاه ناصری .

ـ کوشک شمس العماره که تحت تأثیر ساختمانهای اروپایی در سال ۱۲۸۴ هـ . ق از جانب معیرالملک به شاه هدیه شد و طرح اولیه آن به دست مهندسان فرانسوی و اتریشی تهیه شده بود .

تظاهر معماری اروپا در این بنا با تبدیل قوسی از نوع رسمی به نیمدایره کاملاً مشهود است که سپس در عمارت کلاه فرهنگی عشرت آباد نیز تکرار شد .

از ساختمانهای دیگر به سبک نیمه اروپایی میتوان از ساختمان واقع در ضلع شرقی میدان توپخانه که به دست وزیرگمرکات ساخته شد و سپس به بانک شاهی تبدیل   شد ، نام برد غیر از این ساختمانهای حکومتی ، روند عمومی ساختمان سازی نیز همچنان در انواع بناهای تجاری ، مذهبی و خانهسازی جریان داشت که از نمونه های بارز آن می توان به مدرسه و مسجد سپهسالار اشاره کرد که به سال ۱۲۹۶ هـ . ق به دست مشیرالدوله در جنب منزل شخصی خود احداث گردید ، که بعداً محل تشکیل نخستین دوره مجلس نیز بود .

از بناهای معروف دیگر این دوره ، احداث مدرسه دارالفنون  بهسال ۱۲۹۸ هـ .ق به دست امیر کبیر است که در آن رشتههای جدید علوم مانند ریاضیات ، هیئت ، فیزیک ، شیمی ، معدن شناسی به سبک مدرن اروپایی تدریس میشد . به سال ۱۲۸۴ هـ .ق ، تکیه دولت به دستور شاه و به دست معیرالملک در ضلع شرقی کاخ گلستان احداث گردید . الگوی طرح تکیه دولت را مهندیسن فرانسوی ارائه کرده بودند .

بنای سفارت آمریکا نیز در همین زمان یعنی به سال ۱۳۰۱ احداث شد . پس از ترور ناصرالدینشاه تا زمان صدور فرمان مشروطیت ، تمام فعالیتها در زمینه معماری با رکود نسبی همراه است . پس از آن نیز با توجه به تغییر نوع حکومت ، پیشبینیهایی در قانون اساسی و مجلس در مورد به وجود آمدن سازمانها و نهادهای جدید صورت گرفت ولی به علت عدم موفقیت نسبی نظام حکومت مشروطه در آغاز شکلگیری خود ، تا زمان کودتای رضاخان و آغاز سلطنت پهلوی این رکود همچنان ادامه داشت و در فعالیتهای صورت گرفته نیز هیچگونه احساس مسئولیت در جهت بهبود کار مشهود نیست .

به طور کلی جمعبندی ویژگیهای بناهای این دوره را در چند نکته زیر میتوان خلاصه کرد :

ـ تأثیر مستقیم برخی معیارهای اروپایی در بناهای این دوره .

ـ استفاده از تزئینات و رنگ در داخل و خارج ساختمان بویژه به شکل نقاشی .

ـ ترکیبات جدید فضایی در فرم کلی بنا .

ـ بزرگتر شدن فضاها .

ـ کاهش دقت در ساخت بنا .

– سوم ، دوره رضاخان :

شروع معماری معاصر ایران را می توان از حدود سال ۱۳۰۰ به بعد تصور کرد . این زمانی است که در اثر تحولات سیاسی و اجتماعی جریان زندگی اجتماعی و اقتصادی ایران تغییر کرد ، سیمای شهرهای ایران متحول شد و بناهای لازم برای زندگی جدید مانند ادارات ، کارخانجات ، بانکها ، ایستگاههای راه آهن ، دانشگاهها و جز اینها ، و هم چنین واحدها و مجموعه های مسکونی جدید در شهر ها بوجود آمدند. این بناها بر خلاف بناهای قبل از تاریخ معاصر که بدست معماران سنتی طراحی و ساخته می شدند، بتدریج بدست معماران تحصیل کرده طراحی گردیدند . این عده را در ابتدا معماران غیر ایرانی تشکیل می دادند و سپس اندک اندک معمارانی که در مدارس معماری خارج از ایران تحصیل کرده بودند ، و به دنبال آن با ایجاد اولین مدرسه معماری ایران در حدود سالهای ۱۳۲۰ ، معماران تحصیل کرده ایرانی نیز به آنها اضافه شدند .از همان ابتدا و از طراحی اولین آثار در معماری معاصر ایران ، توجه به معماری گذشته این سرزمین و میراث با ارزش آن مطرح می گردد و این توجه در دوره های مختلف به صورتهای متفاوت بروز می یابد .

در دوره اول ، در فاصله سالهای ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ که پهلوی اول بر ایران حاکم بود و آثار مهم معماری عمدتاً بوسیلهحکومت و بدست معماران خارجی ایجاد شدند ، توجه به معماری گذشته بصورت تکرار سطحی و ظاهری عناصر بناهای معماری ایران – بخصوص در دوره های قبل از اسلام ، یعنی هخامنشی و ساسانی- صورت گرفت و در کنار آن کارهای دیگر معماری بوجود آمدند که در آنها عناصری از معماری گذشته ایران در شکل بعد از اسلام آن با عناصری از معماری اروپایی در هم آمیخته شده بود .

به هر حال عمده این آثار به جز چند اثر محدود مانند موزه ایران باستان کار ماکسیم سیرو و آندره گدار، به رغم استواری و استحکامشان ، فاقد ارزش چندان چشمگیری بودند .

در این دوره رضاخان پس از به دست گرفتن حکومت ، ارتباط بیشتری را با غرب آغاز کرد و تحولی را در نظام اقتصادی و اجتماعی به وجود آورد و به ایجاد حکومت مقتدر مرکزی دست یازید . با توجه به نظام حکومتی ، پایه گذاری سازمانهای جدید دولتی آغاز شد . بودجه کشور ـ بر خلاف دوره قاجاریه که همواره تهی بود ـ با اخذ مالیاتها و عوارض گمرکی و منابع طبیعی به مقدار قابل توجهی افزایش یافت . دانشجویان بیشتری به خارج از کشور اعزام شدند و از جمله چند دانشجو برای تحصیل معماری به مدسه بوزار فرانسه اعزام شدند .

ـ دانشگاه تهران در سال ۱۳۱۳ هـ .ش و دانشکده هنرهای زیبا به سال ۱۳۱۹ تأسیس شد .

ـ تشکیل شهرداری به صورت نوین به سال ۱۳۱۱ صورت گرفت و متعاقب آن ، برج و باروی شهر تهران برای احداث خیایانها و میادین جدید تخریب شد .

ـ مساحت شهر به سال ۱۳۰۸ ، ۲۴ کیلومتر مربع یعنی شش برابر زمان فتحعلیشاه بود که در سال ۱۳۱۳ ، یعنی به فاصله پنج سال به ۴۶ کیلومتر مربع و به عبارت دیگر یازده برابر زمان فتحعلیشاه شد .

ـ فعالیت شرکتهای خارجی در ایران نیز از همین زمان آغاز میشود که میتوان به فعالیت شرکت یرژه به سال ۱۳۹۰ که طرح ایستگاه و راه سازی راهآهن جنوب را بر عهده داشت ، اشاره کرد .

ـ دیگری شرکت کامپاکس که تکمیل راهآهن به آن واگذار شد .

ـ و شرکت سنتاب که طرح پل فلزی اهواز را بین سالهای ۱۳۰۶ تا ۱۳۱۰ انجام داد .

تیرآهن و سیمان به صورت وارداتی از حدود سال ۱۳۱۱ در سختمان سازی مورد استفاده قرار گرفت . پیش از آن با توجه به اینکه مسیومارکف روسی از تیرآهن در نعل درگاه ساختمان استفاده کرده بود ، از ریلهای فرسوده راهآهن یا لولههای نفت نیز در ساختمانسازی استفاده میشد . در همین زمان استاد سوئیسی مقاومت مصالح داتشنگاه تهران استفاده از تیر مرکب فلزی را نیز به دست داد .

ـ به سال ۱۳۱۱ ، کارخانه قند شاهی با ترکیبی از کاربرد آجر و بتن احداث شد .

ـ به سال ۱۳۱۲ نخستین پل بتنی پیش فشرده ، پل ورسک در شمال و ساختمان شهرداری در شمال میدان توپخانه ساخته شد . و در همین سال کارخانه سیمان ری تأسیس گردید .

فعالیتهای عمرانی در این زمان به دو طریق صورت میگرفت : یکی از طریق شرکت مقاطعهکاری ساختمانی کشور و دیگری از طریق کمیسیونهای ساختمانی که به کادر فنی مجهز بود و تعدادی معمار را هم داشت .

اصول طراحی مبتنی بر دو دیدگاه بود : تقلید از گذشته ، یا سازگاری معماری با زندگی جدید .

مجموعه بناهای شکل گرفته اطراف میدان مشق ، حاصل دیدگاه نخست است : ساختمان تلگرافخانه ، ۱۳۰۴ به دست الگال ، تقلید از نوکلاسی سیسم اروپا ؛ ساختمان دادگستری ، تقلیدی از معماری گذشته خود ؛ ساختمان بانک ملی به دست هنریش آلمانی ، ۱۳۱۱ با الهام از معماری هخامنشی ؛ نمونه نسبتاً موفق میان آنها ، ساختمان پست ، ۱۳۰۷ ـ ۱۳۱۱ بنای وزارت امور خارجه به دست الگال با چشمداشتی به بنای کعبه زرتشت هخامنشی کاخ شهربانی ، کاری از باقلیان که افراطیترین برداشت از عناصر معماری هخامنشی است . وزارت جنگ ، عمارت ثبت کل و همچنین کتابخانه ملّی نمونههای دیگری از این دیدگاه است . همچنین موزه ایران باستان ، ۱۳۱۴ ، اثر آندره گدار که به گفته خودش در طراحی آن لحظهای از اندیشیدن به طاق کسری غافل نبوده است . دبیرستان فیروز بهرام ، ۱۳۱۱ ، به دست جعفرخان معمارباشی ، دبیرستان انوشیروان دادگر ، ۱۳۱۳ ـ ۱۳۱۵ ، و قسمتی از دبیرستان کالج ، ۱۳۱۳ ، هر دو به دست مسیومارکف در زمره معماریهایی از این  دستند .

بالاخره در سال ۱۳۱۴ ، طراحی از سوی یک معمار جوان ایرانی تحصیل کرده فرانسه که پس از ۱۷ سال به کشور بازگشته بود ، یعنی طرح پیشنهادی وارطان هوانسیان برای هنرستان دختران ، برنده اعلام شد . در واقع این بنا را می توان حرکت نوینی در معماری ایران دانست که کاملاً در روند معماری مدرن رایج در دنیا به دست داده شده بود . پس از آن این نوع معماری به سرعت در ستیر انواع معماری : بناهای مسکونی ، تجاری اداری و جز آن شیوع یافت و نتیجه آن بوده است که امروز شاهد آنیم .

دوره بعدی از سال ۱۳۲۰ و آغاز حکومت پهلوی دوم شروع می گردد و تا اواخر دهه چهل ادامه می یابد و کارهای معماری مهم عمدتاً بدست چند معمار ایرانی مانند محسن فروغی ، هوشنگ سیحون و عبد العزیز فرمانفرماییان ساخته می شود . در این گونه کارها به گذشته معماری ایران توجه می گردد و این توجه کیفیت بهتری نسبت به دوره قبل دارد و در آنها کوشش میشود که از هندسه و الگوهای معماری ایران استفاده شود . یکی از برجسته ترین کار های این دوره مقبره بو علی سینا در همدان کار هوشنگ سیحون است . این دوره نیز به هر حال نمی تواند کار مهمی را در بکارگیری اصول و مبانی اسلامی ایران و تکامل آن انجام دهد .

دوره دیگر از اواخر دهه چهل آغاز می گردد و تا آستان پیروزی انقلاب ادامه می یابد و همزمان با دوره ای است که معمارای مدرن سالهای آخر خود را میگذراند و اصولاً در معماری مدرن نیز یک جریان تاریخ گرا پدید می آید .چند معمار ایرانی کوشش در پدید آوردن آثاری در پیوند با معماری گذشته ایران بعمل می آوردند که در سطح بالاتری نسبت به آثار مشابه که قبل از آن در ایران پدید آمده بود ، قرار داشت و از نمونه های خوب آن مرکز آموزش مدیریت کار نادر اردلان و موزه هنرهای معاصر کار کامران دیباست.

پس از شروع جریانهای فرامدرن در معماری جهان ، که همزمان با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران بود، دو موضوع به موازات هم دوره جدیدی از معماری را در ایران بوجود آورد .یکی اینکه اصولاً پس از پیروزی انقلاب معماران ایرانی سعی کردند که معماری ایران را به سوی یک معماری با هویت مستقل متکی بر میراث معماری گذشته خود هدایت کنند و دیگر اینکه مبانی معماری فرامدرن نیز توجه جدی به معماری گذشته سرزمینها را مطرح می ساخت . این دو موضوع دست بدست هم دادند و آثاری در ایران بوجود آمدند که سبک وسلیقه معماری فرامدرن را با توجه به عناصر معماری گذشته ایران ( بخصوص معماری بعد از اسلام ) در خود داشتند ، لکن برخورد آنها با معماری گذشته ایران برخورد چندان عمیقی نبود بخصوص که عناصر کلیشه ای معماری فرامدرن نیز به وفور در این آثار بکار گرفته شده بودند .

آنچه که بصورت بسیار گذرا در مورد بخشی از معماری معاصر ایران که به میراث معماری گذشته توجه داشت مطرح شد ، دو نکته اصلی را در معماری معاصر ایران نشان می دهد :

۱- معماری معاصر ایران در بخش عمده خود همواره در دغدغه تاریخ معماری ایران را داشته و تلاشهایی را در جهت پیوند به معماری گذشته و تداوم آن بعمل آورده است .

۲- توجه معماری معاصرایران به معماری گذشته ، بیشتر سطحی و ظاهری بوده و توجه عمیق به روح کلی و همچنین اصول و مبانی آن و بکارگیری این اصول و بخصوص تکامل آن را چندان در خود نداشته است .

دغدغهپیوند با گذشته وعدم توفیق اساسی در بوجود آوردن یک جریان معماری که بتواند به صورت صحیح در ادامه و تکامل تاریخ با ارزش معماری ایران باشد و سهمی را در معماری معاصر جهان به خود اختصاص دهد و حتی بتواند سهمی در پیشبرد معماری امروز جهان داشته باشد ، موجب شد که در دهه اخیر برخی از معماران ایران ، با تکیه بر تجربیات و تلاشهای معماران دهه های گذشته ، تلاشهای جدیدی را در این زمینه آغاز کنند و به صورت جریانی در معماری امروز ایران درآیند .

متأسفانه به علت عدم پیوند جدی بین این معماران و عدم تبادل نظر و فکر ، به رغم دیدگاههای مشترک بسیاری که در کارها و دیدگاههای آنها می توان دید ، هنوز این جریان شکل مشخصی به خود نگرفته و مبانی نظری خود را تنظیم نکرده است .

در ابتدا در مورد معماری ، باید به این نکته مهم اشاره کرد که معماری در سرزمینهای مختلف و همچنین در زمانهای گوناگون با پرده های سنگین از یکدیگر جدا نشده است، اگر چه هر سرزمین و هر زمانی معماری خاص خود را داشته است و در آینده نیز خواهد داشت، لکن در تحلیلی ژرف خطوط واحدی کلیه آثار معماری را در تمامی زمانها و تمامی سرزمینها به یکدیگر پیوند می دهد . تمامی آثار با ارزش معماری ، زمانی که با یکدیگر و یکجا نگریسته شوند ، دارای دو ویژگی اصلی اند  :

اول اینکه در مجموع معماری جهان سیری تکاملی را نشان می دهد که تمامی عناصر به عنوان اجزای این سیر تکاملی به نظر می آیند و مشخصه این سیر تکاملی عظیم که در بیش از چند هزار سال معماری رخ داده است ، حرکت عمومی آثار معماری به موازات حرکت کلی جهان هستی ، یعنی حرکت کیفیت مادی به کیفیت روحی و – به بیان معمارانه – کم کردن ماده و افزایش فضاست .

دوم اینکه : در تمامی آثار معماری یک وجه مشترک وجود دارد و آن رخ دادن خلاقیت در این آثار است .این خلاقیت به دو شکل در اثر معماری بروز می کند : یکی خلاقیت نظری ، یعنی آن مبنای فکری که اثر معماری بر اساس آن نظریه خود را استوار می سازد و دیگر خلاقیت فضایی که بخش معمارانه آن است . هر اثر معماری که فاقد خلاقیت باشد ، نمی تواند جایی را در سلسله عظیم آثار تاریخی معماری جهان به خود اختصاص دهد .

دو ویژگی مذکور که به آن اشاره شد ، پیوند وسیعی را بین آثار معماری – چه در سرزمینهای مختلف و چه در زمانهای متفاوت – با یکدیگر برقرار می سازد و معماری بطور کلی نوعی کیفیت جهانی پیدا می کند ، لکن دقیقاً در چارچوب این جریان وسیع به هم مرتبط معماری ، اجزای آن که در سرزمینها و زمانهای مختلف اتفاق افتاده اند ، توانسته اند رنگ و طعم زمان و سرزمین خود را به خود گیرند .به این ترتیب همواره اثر معماری ، هم کیفیت جهانی ( به معنای بی زمان و بی مکان ) دارد و هم کیفیت معین زمانی و سرزمینی .

بدین ترتیب از طرفی مرزبندیهای خشک زمانی به عنوان سبک ها و مرزبندیهای خشک سرزمینها به مثابه سنتهای معماری صحیح نیست و از طرفی دیگر جهانی شدن معماری به صورت یکدست شدن و هیچ گونه تعلقی به سرزمین معین نداشتن ، مردود است .از همین جاست که می توان ارتباط عمیقی را بین معبد دیر البهاری مصر با خانه کوفمن رایت و بین صومعه لاتورت با مسجد سلجوقی ایران درک کرد .

ضمناً با این مقدمه می خواهیم از تصور نادرست معماری سنتی به معنای بخشی از معماری که فقط به یک سرزمین معین توجه دارد و مسیر خود را جدای از معماری سرزمینهای دیگر طی می کند ، جلوگیری کنیم و وجود پیوند بسیار عمیقی را بین آثار معماری سرزمینهای مختلف در عین حفظ ویژگی های سرزمینی آنها بیان کنیم .

بدین ترتیب است که من ضمن این که این جریان معماری را متعلق به ایران و در روند تکامل معماری گذشته ایران می دانم ، آن را خارج از جریان کلی معماری امروز جهان نیز تصور نمی کنم  .از نظر من مبانی نظری اولین آثاری که بر اثر این جریان پدید آمد بر این  استدلال استوار بود که :

تحلیل معماری ایران نشان می دهد که به رغم کثرت ، تنوع وپیچپدگی بناها ، اصول ،مبانی و الگوهای نسبتاً معدودی در طول زمان به گونه های مختلف در این معماری به کار گرفته شده اند . افزون بر آن این نتیجه بدست می آید که تکامل معماری ایران بیشتر بر تعالی این اصول ، مبانی و الگوها در جریان نوعی فعالیت هوشمندانه و ماهرانه استوار بوده است تا ایجاد آنها .با پذیرش این امر ، این پرسش پیش روی قرار می گیرد که آیا نمی توان در معماری امروز ایران نیز به همان اصول و مبانی و الگوها پرداخت و آنها را در جریان فعالیتی خلاق تکامل بخشید و به پیش برد . پاسخ مثبت به این پرسش بود که موجب شد در این طرحها اصول و مبانی معماری گذشته ایران مبنای کار قرا ر گیرد .

به علاوه ، از بررسی و تحلیل عناصر و الگوها تاریخ معماری ایران این نتیجه حاصل میشود که عناصر و الگوهای مذکور اگر چه هر یک در دوره معینی از تاریخ معماری این سرزمین خلق گردیده اند ، لکن با حضور ممتد در دوره های بعدی ، تکامل و پالایش یافته  ، دارای هویتی مستقل از زمان شده اند .

اینها مفهوم عامی را از یک الگو و یا یک عنصر در معماری ارائه میکنند که شأن تجریدی یافته و دارای تصویری ذهنی و حامل بار عاطفی است . اگر بپذیریم که این کیفیت به زمان وابسته نیست ، بار دیگر این اجازه را خواهیم یافت که آنها را در شکل تجریدی خود در معماری امروز مورد استفاده قرار دهیم .

بدین ترتیب برخی از کارها طراحی گردیدند که در آنها الگوهای معماری قدیمی ایران با برداشتی جدید به کار گرفته شده بود که برخی ازنمونه های بارز آن عبارتند از :

سه طرح ارائه شده برای فرهنگستان های جمهوری اسلامی ایران کار میرمیران ، کار علی اکبر صارمی و کار داراب دیبا، مرکز ورزشی رفسنجان کار میرمیران، دو طرح ارائه شده برای موزه بزرگ تاریخ خراسان کار محمد امین میر فندرسکی و کار مشترک مژگان صولتی و محمد حسن مؤمنی ، و هنرستان هنر های تجسمی کرج کار علی اکبر صارمی .

در طرحهای بعدی این جریان تنها به اصول و مبانی معماری ایران و الگوهای به کار گرفته شده در آن اکتفا نشده ، بلکه به فرهنگ ایران به صورت کلی تر که شامل اسطوره ها ، مفاهیم ، مضامین و خاطره های فرهنگی نیز هست و پای سایر زمینه های هنر چون شعر و ادبیات را به میان می آورد ، توجه شده و از آنها به عنوان دستمایه های خلاقیت فکری اثر معماری استفاده گردیده است .

در اینجا این نکته مهم باید توجه داده شود که مفاهیم و مضامین فرهنگی نباید به صورت مستقیم در مرحله خلاقیت فضایی قرار گیرند و تبدیل به اثر معماری شوند بلکه باید در یک روند خلاقیت فکری از یک مرحله تجریدی عبور کنند و به بیان و یا ایده معمارانه بدل گردند و پس از آن خلاقیت فضایی ، تلاش خود را در جهت تحقق بخشیدن به این ایده معمارانه آغاز می کند .

کارهای برجسته ای که در این روند طراحی گردیدند ، عبارتند از : سه طرح ارائه شده برای کتابخانه ملی ایران کار میرمیران، کار کامران صفامنش و کار فرهاد احمدی ، ترمینال فرودگاه بین المللی امام خمینی کار بهرام شیردل ، باغ جهان نمای شیراز کار محمد رضا نسرین ، موزه ملی آب ایران کار مشترک میرمیران و بهرام شیردل ، موزه دفاع مقدس اصفهان کار حسین شیخ زین الدین و برخی طرحهای دیگر .

در پایان باید دو نکته اساسی را در تشریح بیشتر این نوع معماری اضافه کنیم :

اول اینکه مفاهیم ، اسطوره ها ، مضامین ودیگر تولیدات فکری اشتراکات زیادی در فرهنگهای مختلف دارند و عمدتاً مفاهیم واحدی اند که در سرزمینهای مختلف به صورتهای گوناگون بیان شده و به تصویر آمده اند . از این رو زمانی که معماری در جهت تجسم و پرداختن به آنها قرار گیرد ، اثر معماری خواه نا خواه کیفیتی فراتر از سرزمین معین می یابد و به نوعی جهانی می گردد ، بخصوص اگر مفاهیمی که دستمایه کار قرار گرفته اند مربوط به مقولات کلی هستی باشند .

دوم اینکه فرمها و فضاهای معماری اگر چه در ابتدا در جهت تجسم بخشی به مفاهیم معینی خلق می شوند ، لکن به علت خاصیتی که بطور کلی در فرم و فضا وجود دارد – و بخصوص آن بخشی از خلاقیت فضایی که اصولاً خارج از کنترل و آگاهی طراح صورت می گیرد – به سادگی میل به افاده مفاهیم دیگری نیز می کنند .

تجربه نشان می دهد که هر اندازه قدرت فضایی و شکلی اثر معمار بیشتر و غنی تر باشد ، به همان اندازه توانایی بیشتری را برای به خود گیری و ارائه مفاهیم مختلف نشان می دهد . با توجه به دو نکته پیش گفته است که وقتی به چند کار این جریان نگاه می کنیم ، اگرچه روح کلی سرزمین ایران و آن مفاهیم اولیه ای را که مدّ نظر بوده است در آن می یابیم ، لیکن به هیچ وجه آن را مقیّد به یک سرزمین معین و یا یک مفهوم معین نمی بینیم و ارتباط آن را با دیگر سرزمینها و دیگر مفاهیم احساس می کنیم و از این رو این کارها خصلت جهانی بودن از خود نشان می دهند .

برسی آثار دو معمار معاصر ایرانی

الف – فرهاد  احمدی

فرهاد احمدی فارغ التحصیل رشته معماری و شهرسازی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال ۱۳۵۶است. وی پس از انقلاب اسلامی,کار خود را با ساخت مجموعه های مسکونی و خدماتی در مناطق محروم استان خراسان,و بعد از وقوع جنگ تحمیلی نیز در بازسازی مناطق جنگی شروع کرد. طراحی غرفه ایران در نمایشگاه جهانی تسوکوبای ژاپن نکات قابل توجهی را در دیگاه وی نسبت به تبیین ارزش های فرهنگی و مفهومی هنر ایران در برابر دستاوردهای تکنولوژیکی کشورهای صنعتی جهان, در معرض تماشای همگان قرار دارد. طرح مرکز فرهنگی دزفول در حین وقوع جنگ در این منطقه جنگی,نقطه عطفی محسوب گردید که سالها بعد به عنوان طرح برگزیده معماری معاصر ایران,از سوی برگزار کنندگان همایش دو سالانه بین المللی کشور نروژ(۱۹۹۸) برای ارائه در جمعی از معماران بین المللی و همچنین در بنیاد معماری آقاخان معرفی گردیدکه در پایان به تفصیل شرح داده خواهد شد.

طرح و اجرای و مراکز فرهنگی در شهرهای برجسته ایران – نظیر اصفهان و تبریز – وبازسازی و گسترش ال گلی (مجموعه تاریخی در تبریز) و مرکز فرهنگی – تجاری کرمان, طرح غرفه های ایران در نمایشگاه های جهانی مکزیک,دبی,آلمان و ایتالیا,که در این میان شاید برجسته ترین آنها نمایشگاه جهانی کره (EXPO,93) باشد, از مهمترین کارهای او در دهه گذشته است.

از اخرین طرح های او در سال های اخیر,چند نمونه در اینجا معرفی می شوند که عبارتند

از: طرح کتابخانه ملی ایران(مسابقه,۱۳۷۴), کتابخانه نسخ خطی و فرهنگ ایران در پاکستان (مسابقه,۱۳۷۵)طرح مرکز مدیریت صنعتی کردان (مسابقه,۱۳۷۶) سفارتخانه و منزل سفیرایران در سئول(کره جنوبی,۹-۱۳۷۸).

منظور از این بررسی آن است که نشان داده شود چگونه معانی و مفاهیم ویژه فرهنگ ایران در صورت ها و کارکردهای گوناگون این آثار نمود یافته و معماری را از صورت نثر و نظم خارج ساخته و به دنیای شعر برده است.

سیمای چهار طرح اول, با توجه به اینکه فضاهایی عمومی اند, از نظر ظاهری به هم نزدیک ترند و طرح پنجم, به دلیل خصوصی بودن و ویژگی مسکونی آن, دارای شکل متفاوتی است. در عین حال , همان گونه که خواهیم دید,درهمه آنها از اصول ثابت در اعتقادات و باورهای آیینی و مذهبی ایران پیروی شده, در عین حال که صورتی امروزین را با استفاده از فن آوری و مفاهیم مطرح درمعماری معاصر به نمایش گذاشته است. شکل نمادین و رمزگونه آنها, درمواجهه با مخاطبان متعلق به فرهنگهای متفاوت, حامل معانی گوناگون و متنوعی است که کدگذاری چند جانبه ای در خود دارد.برای شناخت این کد گذاری,ذکر مقدماتی ضروری می نماید.

در ایران ,هنر به منزله عالم مثال,و جهان واسطه میان عالم روحانی و خاکی شناخته می شد

و اثر هنری به مثابه آینه ای تلقی می گردید که “عالم معنا “را در”ماده” باز می تابانید,به گونه ای که دیگر عرصه های زندگی بشر خاکی نیز از قلمرو روحانی آن تفکیک ناشدنی می نمود.

صورت های معماری و باغسازی و شهرسازی نیز از خصوصیت صدور وحدت به کثرت, شکل میگرفت واز خصلتی نمادین و تمثیلی در بیان این نکته, به صورت”ماندالا”به دور “مرکزدرونی “متجلی میگردید.

در جهان غرب,مارتین هایدگر,فیلسوف معاصر آلمانی که نظریات هنری بسیاری, متاثر از اندیشه فلسفی اوست، در باز گرداندن هنر به عالم معنا در جهانی که در تلاش برای پدید آوردن “فرم محض”خالی از معنا می نمود,به جهان شاعران پناه برد و در آرزوی تصویر ساختن “سکونت شاعرانه انسان بر روی زمین و در زیر آسمان “از مفاهیم شاعرانه در ادبیات و صورتهای از معماری کمک گرفت.

وی در مقاله ای تحت عنوان “سرچشمه اثر هنری “چنین نوشت:

یک بنا, یک معبد یونانی, چیزی را تصویر نمی کند: در میان شکاف صخره ای دره به سادگی بر پا است… این بنا تجلی خداوند را در خود جای داده است و در این پوشیدگی به أن اجازه می دهد از داخل رواقی گشاده به محیطی مقدس سر بر افرازد… بنا با ایستادن آنجا در زمین صخره آرمیده است.این آرمیدن بناست که راز صخره را از بی شکلی أن بیرون می کشد و در همان حال از آن حمایت می کند …

در چیزهای که پدید می أیند, زمین به مثابه عامل پناه دهنده حاضر است. معبد آنجا بر پا است,به جهانی گشوده شده و درعین حال,این جهان را به سوی زمین دوباره باز می گرداند,و خود فقط به مننزله زمینی بومی ظاهر می شود…

حال با توجه به این مقدمات,طرحها را مورد بررسی قرار میدهیم:در سه طرح اول که مقر آنها در بستری طبیعی گسترده است,چنانکه دیده می شود,در حیطه ای بریده شده, شکافی در دل خاک پدید آمده و تمثیلی از کوه را در محیطی مقدس تداعی می کند.در غالب فرهنگ های باستانی, رفتن به دل کوه و پناه بردن به شکاف غارها, نمادی از تمرکز به درون و مکاشفه حاصل از آن محسوب می شود. بدین ترتیب، صورت محدود هنری در سیطره زمان خویش,محمل حقیقتی ابدی قرار می گیردو به ساحت معنا راه می یابد به گونه ای که حقیقت در زیبایی آن متجلی می شود. به گفته هایدگر”شکاف نمی گذارد که رقیبان از هم بپاشند, بلکه تقابل اندازه و مرز را به نظم کلی خودشان در می آورد.

فضا به عنوان نمادی از هستی “ازلی و کیهانی”است و انسان به منزله عالم صغیر در کانون این فضا, که منظری از عالم کبیر را درچشم انداز آیینی می سازد, قرار می گیرد. در این نوع فضای نظام یافته,جهت یابی فضایی,جهت حرکتی را معنی دار می سازد, تا واسطه ای میان جهان بیرون و جهان درون باشد و به قلب معنا راه یابد. شکاف در بخش آغازین خود پهن و فراخ است و با پیشروی در کانون اصلی به صورت نشانه ای جهت دار,با تنگ شدن , سمت یابی به فضاهای اصلی مجموعه را می نمایاند.در عین حال پس از رسیدن به کانون اصلی دو جهت بالا و پایین در مقابل یکدیگر و فراروی مخاطب قرارمی گیرند: یکی با نشان دادن جهت به سمت بالا,آسمان را متذکر می شود و دیگری با رسوخ کردن در ژرفای خاک,زمینی بودن انسان را تداعی می کند.این گونه قرارگیری در فضا نشانگر همان تعادل اولیه ای است که تمامی مخلوقات خاکی را با  تاکید بر نیروهای طبیعی موثر بر چنین وجودی (محورهای کارتزین و نیروی جاذبه )در بر می گیرد. نظم کیهانی در تعامل با محیط انسان ساز و برجسته کردن نقاط بلند در کنار نقاط فرو رفته, حسی تشدید شده از مکان را فراهم می آورد. کانون اصلی در این بناها,نقطه ای مرکزی درداخل فضایی است که به شکلی مرکز گریز نسبت به حیطه جغرافیایی محیط بر آن استقرار یافته است.

این امر در گردش دورانی حرکت های مواجی که جهت نورگیری از سقف در فضای اصلی کتابخانه ملی ایجاد شده, مشهود است:و نیز در حرکت چرخشی فضایی با قاعده مربع شکل درون قاب مربع شکل دیگری در خانه فرهنگ ایران و همچنین با جویباری پیچان از دریاچه ای نمادین در قله تپه ای که در سطح بالاتری به درون مخزن کتابخانه و فضای مطالعه همین طرح رسوخ می کند,تبلور یافته است.

در طرح مرکز مدیریت صنعتی, همین حرکت پیچان به دور حجمی بلوری- که نمادی از کوه را در قالب گنبد مخروطی شکل و شفاف نمازخانه نشان می دهد – دیده می شود.

در طرح سفارتخانه نیز شکافی مایل در محورهای سه گانه (دکارتی), که تاکید بر محور عمودی آن با شدت بیشتری صورت گرفته, گویی با مخروطی از نور, دل خاک(ماده)را می  شکافد و به درون آن نفوذ می کند. حرکت سقف و دیواره بلورین از نقطه ای در کف زمین آغاز می شود و به سوی حجم بالا رونده شیشه ای که بالابر را در خود جای داده, به نقطه ای مشخص در بالاترین نقطه بنا, بال می گشاید که بر حرکتی مضاعف به درون فضا استوار است. تیزه شفاف و مستوی آن در تداوم حرکت استوانه نوری, جهت رو به آسمان و بالا را تشدید می کند.

حرکت چرخشی در خانه سفیر از حرکت مارپیچی (اسپیرالی) پله به عنوان فضای مرکزی، در قلب مجموعه پدید آمده که ضمن حرکت پیچشی  خود, به سمت بالا گشایش می یابد و درحرکت معکوس بر روی حوض آبی متمرکز می گردد, و نور را از فضای خالی اطراف خود به داخل مجموعه راه می دهد.به دور آن نیز شکلی از چلیپا دیده می شود که خود تمثیلی از نور و آتش است و در عین حال دو نظریه مکمل”وحدت در کثرت “و “کثرت در وحدت” در نقطه مرکزی آن به مثابه نقطه ظهور “مقام الهی “جمع می شودو نیز نمادی از زندگی جاودان محسوب می شود و به عنوان طلسم باطل کننده چشم زخم,دورکننده هرگزندی است: همچنین در بردارنده سه شکل هندسی بنیانی است یعنی دایره – تصور گردش خورشید – و صلیب متشکل از تقاطع محورهای جهات اصلی است, و نیز مربعی که این محورها می سازند. این خود نمایانگر جهت یابی عالمگیر و جهانشمولی است که در فرهنگ های مختلف شناخته شده است.از سویی تمثیل انسان کامل و نشانه ای از لطف بی کران خالق است که با فداکردن حقیقت شریف روح برای این عالم ظلمانی, ظلمت را به نور مبدل ساخت. راه یافتن نور به داخل فضای تاریک و تمرکز آن بر روی آب

مهرابه های آییین مهر را در خاطر زنده می کند.

در همین معنا, نفوذ نور به درون فضاهای پر، و زیبایی جلوه نور همان حقیقتی را به یاد می آورد که در ظرف وجود گنجیده است.

حرکت و دوران و چرخش به دور مرکزی از نور, شرکت در رقص هماهنگ عالم, برای یافتن راه به سوی کمال حق است.

نکته در خور توجه دیگر در سه طرح کتابخانه ملی,خانه فرهنگ ایران در پا کستان و مرکز مدیریت صنعتی (به دلیل قرار گرفتن در بستری وسیع از زمین بکر) آن است که بخش انسان ساخت با خط برش موربی بریده شده که صاف و تیز است, در حالی که بخش طبیعی مقر طرح با خطوط نرم و منحنی در کنار فضای حایل قرار می گیرد.

مایل بودن خطوط برش در عین راستی و صافی برنده آن, به گونه ای است که مرز میان محیط مصنوع و طبیعت را درهم می آمیزد.

نوربرگ شولتز در تحلیل گفتاری از هایدگر می نویسد که زمین به مثابه تجسد به چیزها مرزی را ارائه میکند. هایدگر خود میگوید:”مرز,آن نیست که چیزی در آن  متوقف شود, بل همان گونه که یونانیان در یافتند, آن است که چیزی ظهور خود را از آن شروع می کند.

درهم غلتیدن طبیعت با بخش ساخته انسانی ,ساختاری را پدید می آورد که در آن , هم طبیعت بکر حضور دارد و هم دخالت انسان مشهود است : چنانکه نمودی از تقابل دوتایی ها در  هستی را تداعی می کند. در اینجا شکل طبیعی زمین در اثر دخالت انسان دگرگون شده و شکل هندسی منظمی یافته است.طبیعت هرگز مشابه و یکسان نیست. اما هندسه منظم حاصل از ساخت و دخالت انسان می تواند در تبعیت از آن, گاه نظم را بشکند و در آن درآویزد تا به عالم خیال راه یابد.

در هر سه طرح یاد شده, عاملی ارتباطی میان بخش های مصنوع و طبیعی نیز به چشم می خورد که در کتابخانه ملی و مرکز مدیریت به صورت پل هایی متقاطع, و در خانه فرهنگ ایران به صورت مجموعه ای پدید آمده از تعدادی ستون و دیواری طویل و مورب به عنوان نمادی از دروازه, طبیعت را با بنا ارتباط می دهد.

پل در گذر از راه عقل در گفت و گویی رمزی در طبیعت, با ایجاد شکاف به مرکز بناها راه می گشاید. پل مکانی را پدید می آورد که به محیط اطراف خود تعین می بخشد. پل به منزله ارتباط میان زمین وآسمان یا قلمروی به قلمرودیگر و ارتباط بشر با الوهیت, نشانه گذر از سطحی به سطح دیگر است. بنابراین بار دیگر مفهوم چهارگانه هایدگر(زمین,آسمان,خدایان,فانیان)درخاطر تداعی می شود. پل, محل عبور انسان از جایگاهی موقتی به بهشت جاودان است و نشانه گذر انسان از مرگ به حیاط ابدی.

علاوه بر این, در دو طرح مرکز مدیریت و خانه فرهنگ ایران, صورتی از حیاط مرکزی – یکی از عناصر شناخته شده معماری ایران – به شکل حیاط چند طبقه و فرو رفته در دل خاک, که حوض آبی نیز در میان دارند,دیده می شود.

فضاهای پر و خالی تشکیل شده از وجود این حیاط ها نمایانگر قوس صعودی و نزولی حرکت وجود در دیدگاه سنتی است و حکایت از اوج و فرود دارد.

همان طور که گذر از”وحدت به کثرت”قوس نزولی و “کثرت به وحدت”قوس صعودی (مسیری که از راه آن ,موجودات آفریده شده به سرچشمه اعلای خویش باز می گردند ) مفهوم زمان دوری را می ساخت. چنان که “زمان لطیف تاریخ قدسی و مکان لطیف”درون هر دو جهان, “واقعیت روحانی و جسمانی ” در عالم مثال شکوفا می شد. بنابراین “مکان مثالی نوعی نظم همزمانی و استحاله صور است ” که در جهان تاویلی , “برگردان زمان به مکان ” معنی می شود.

این حیاط ها علاوه بر نشان دادن مسیر حرکت خورشید و چرخش نور, معرف جای گیری فضاهای اصلی به دور خود هستند که به صورت نشانه ای برای تحریک حس بصری عمل می کنند. ریزش آب از فواره های حوض و صدای پدید آمده از آن نیز, هم بر انگیزاننده حس شنوایی است و هم تغییر دمای حاصل از وجود آب و پخش ذرات آن در هوا , حس بساوایی انسان را متاثر می سازد. ضمن آنکه گل ها و گیاهان اطراف حوضچه, علاوه بر تحت تاثیر قرار دادن بینایی, انسان را برمی انگیزند تا خم شود و آنها را ببوید. این چنین است که کریستوفر الکساندر, که از پیشاهنگان طرح معنا در معماری است, آنرا کیفیت بدون نام “می نامد که سبب می شود تا بنایی زنده باشد:

بنایی که همه چیز در آن زنده است,هیچ نیرویی مزاحمی در خود ندارد, مردم (در آن)در آسایش اند, گیاهان در آرامش اند,حیوانات را طبیعی خود را دنبال می کنند,

نیروهای فرساینده با نیروهای طبیعی ترمییم کننده, به نحوی که طرح بنا آن را تشویق می کند, در تعامل اند, نیروهای جاذبه با ترکیب تیرها و تاق ها و ستون ها تعادل دارد, و وزش باد، و ریزش طبیعی باران, به نحوی است که فقط به رویش گیاهان کمک می کند که به دلایلی خود با ترک سنگفرش ها در تعادل اند, زیبایی ورودی, بوی روزها در اتاق بیرونی هنگام شب…

این حیاط ها در عمق زمین فرو رفته اند تا پناهگاه خنکی را در تابستان و فضای گرمی را به دورخود،به هنگام زمستان فراهم آورند. از سویی آلاچیق هایی که برای آرمیدن گیاهان به روی آنها, در حیاط ها تعبیه شده (و به صورت شبکه ای مربع شکل در پلان ها دیده می شود) سایبانی را برای آسایش انسان در مواقع لزوم مهیا می سازند, همان گونه که در طرح منزل سفیر نیز به دور حیاط و در کنار آب نمای ورودی قرار گرفته اند.

در تمامی طرح ها, دروازه یا آستانه ای فضای بیرون را درون جدا می کند تا مرزی را پدید آورد که پس از گذر از آن می توان به حریم داخلی اجازه ورود یافت. در تمام مناسک و آداب مذهبی,آیینی برای ورود به چشم می خورد که مراحل رازآموزی, از آن آغاز می شود. این آستانه در طرح مسکونی خانه سفیر, با گذر از دروازه ای نمادین و عبور از پلی که بر روی آبنمای حدفاصل ورودی و حریم خصوصی قرار گرفته, تمثیل یافته است. معنای ضمنی گذشتن از آب به مفهوم پاک شدن نیز هست. در اینجا باز هم هایدگر از ارتباط میان آستانه, و مرز سخن گفته و هر دو را یکسان به معنی مظهر یک تفاوت می شمارد. آستانه,بیرون و درون را,در عین جدا کردن ,همزمان وحدت می بخشد, و مشخص می سازد که چه چیزی بیگانه و چه چیزی خودی است.

اما همان گونه که حقیقت لایه لایه است, به یکباره گشوده نمی شود و حجاب از خود بر نمی گیرد,این خاصیت در تمامی طرح های مورد بررسی نیز ظهور می یابد,به طوری که در سه بعد حس می شوند .

بدین ترتیب تاثییری که این فضاها در برخود اول بر انسان می گذارند,تاثیر ورود به فضای آیینی یا معبد گونه است که پذیرفته شدن در آن,مشروط بر به جای آوردن آدابی است, و چنین نیست که یکباره صورت گیرد. پس از دخول به آنها ,احساسی از قرار گیری در محیطی که متعلق به نوع انسان در پیوستن به حقیقتی یگانه و تفاوت ناپذیر است, دست خواهد داد که به مثابه غوطه ور شدن در آرامش و استغنای صمیمتی وحدت یافته از مجوعه عواملی است که در کنار یکدیگر, فضای معماری را به صورت تغزلی عاشقانه ,به شعر درآورده اند.

مجتمع فرهنگی سینمایی دزفول

این مرکز در سالا ۱۳۶۶ طراحی گردید و اجرای آن که از سال ۱۳۶۷ آغاز شد ، پنج سال به طول انجامید . و اجرای کارهای این مرکز با وجود پشتیبانیهای مسئولانه  کارفرما ، عاری از مشکلات متداول در کارهای دولتی نبود . درنتیجه کیفیت انجام کار را باید متناسب با این واقعیت ارزیابی کرد .

مساحت زیر بنای این مرکز در حدود پنج هزار متر مربع و محوطه آن در حدود ده هزار متر مربع است . اسکلت ساختمان ترکیبی از فولاد و بتون مسلح       میباشد که در بخشهای داخلی به صورت نمایان گذارده شده . در نمای داخلی از سیمان سفید و کاشی و سنگ ؛ و در نمای خارجی از آجر ، سیمان سفید ، کاشی ، سنگ سفید و سنگ رنگی استفاده شده است . برای سازمان دادن فضا و طرح جزئیات از هندسه ناب و ترفندهای معماری سنتی مدد گرفته است . منظور از ترکیب این عوامل ضمن پاسخگویی به برنامه عملکردی ساختمان بیان مفاهیمی بوده است که به این ترتیب با مبانی و افکاری که به معماری این مرز و بوم جهت و شکل داده اند ، پیوند ایجاد کند .

مرکز فرهنگی سینمایی دزفول عمدتاً از چهار بخش متمایز تشکیل شده است که به ترتیب اولویت اهمیت عبارتند از :

اول : بخش ارائه آثار ، شامل دوتالار کوچک و بزرک نمایش ، فضای انتظار و صحنه نمایش نمایشگاهها ؛

دوم : بخش اطلاعات ، شامل کتابخانه و اطلاع رسانی ؛

سوم : بخش آموزش ، شامل دو مدرسه هنرهای سنتی و هنرهای تصویری ؛

چهارم : بخش خدمات ، شامل فروشگاهها ، چاپخانه سنتی ، نمازخانه ، فضاهای عمومی جهت گردهمایی هنرمندان و هنر دوستان .

بخش اول حلقه مرکزی است و بخشهای دیگر حلقه های پی یابی را شکل داده اند . زیر نقش پیوند دهنده فضاها یک منحنی حلزونی است که بر مرکز درونی آن یک شمسه با زمینه هشت نهاده شده است و در نقطه انتهایی بیرونی آن یک مربع        تکیه زده : مربع مظهر جهان خاکی و بیرونی است و آن مکانی است که از آنجا    نظاره گربیرون این تشکل هستیم .

پس از سیر در طول مسیر حلزونی ، در انتها به سطح هشت ضلعی میرسیم که مظهر جهان ماوراء ، بی جهت ، بدون کشش و وجدان در سیر مرکزیت است ، که درست در قلب فضا و در درونی ترین نقطه آن قرار گرفته است . در این مسیر از سوی عملکردهای مادی به سوی بخشی که متمرکز و خلاقیت در آن حضور دارد رهسپار میشویم : یک مارپیچ کوچک با جهتی فرورونده مخاطب را به درون سوق میدهد و بدین ترتیب تمثیلی از کل را ارائه میدهد .

با وجودی که مخاطب از سطح خاک منتزع شده و به درون فرو میرود ترفیع پره های نقش شمسه هشت در آسمان در انتهای مسیر ، ذهن را با مخروطی معکوس به سوی آسمان بی انتها پرتاب مینماید . در این فضا ، بیرون و درون در هم آمیخته اند ، گویی شکل مارپیچ در حرکت از نقطه دورنی به سوی بیرون پشت و رو میشود ، و این مرز را غیر قابل ادراک میسازد و سطح افق محور تعادلی است  مابین آنچه از حجم که در درون بستر فرورفته است و آن بخش که سر به آسمان میساید تا تقارن مابین خاک و آسمان ، برون و درون جهش و فرورفتگی را فراهم سازد . با توجه به نکات فوق فضاهای درونی این مرکز به این گونه به یکدیگرپییوند یافته اند: در بدو ورود به مرکز از طریق یک دروازه که به شکل قوس ساخته شده است . وارد حیاطی چهارگوش میشویم که در چهار جهت اصلی بنشسته است .

درست در امتداد ورودی چشم انداز گنبدی وجود دارد که تنها در این مرحله برای اولین بار        قابل رؤیت است اما دسترسی به آن ممکن نیست . این منظره به گونه ای متشابه هشتی ورودی اغلب فضاهای با حرمت همچون مساجد ، مقابر یا مدارس در معماری سنتی ایران را به ذهن میآورد که بدون امکان دسترسی مستقیم ، حیاط ، ایوان و گنبد اصلی ساختمان را به گونه ای دست نایافتنی در پیش روی قرار میدهد .

در این مرحله در حیاط بیرونی که اولین مقام در فضا ، و مکانی جهت تحول حال است با دو جوی که از پاشویه های یک حوض مرکزی منشعب میشوند دو مسیر جهت حرکت به سوی چپ و راست ارائه میگردد . یکی از مسیرها به صورت مستقیم و دیگری با چرخش از میانه فضاهای گوناگون نهایتاً به فضای زیر گنبدمیرسند .

در زیر این گنبد که ملهم از گنبدهای رک مطبق خوزستان است ، تالار اصلی سینماجای داده شده است . در مسیر چپ یا غیر مستقیم که حول یک حیاط مرکزی میچرخد ، بازارچه ای قرار گرفته که دارای هفت حجره است . در این بازارچه عملکردهای فرهنگی انتفاعی جای میگیرند . مسیر گذر از این بازارچه منظری درونی از فضا را در پیش چشم قرار میدهد .

بر روی پوسته ساختمان ، فضاهای باز عمومی در هیئت باغ و حیاط شکل گرفتهاند و به صورت مکانی جهت برخورد مردم درمیآیند . سقف پله ای تالار نمایش کوچک همچون باغ تخت ، سطوحی مطبق برای نشستن و نظاره به وجود   میآورد ، که پس از گذر از برجهای یادگیرها که با احجام کشیده ، رو به زاگرس      ( شمال شرقی) قرار گرفتهاند به دست اندازی مشبک می رسد و از ورای آن به حیاط مرکزی که قلب مجموعه است چشم انداز مییابد .

در نقطه عطف گذر بازار که با سایبان پوشانیده شده است ، ورودی به نمازخانه ، که با یک سقاخانه و مناره مشخص گردیده ، قرار داده شده است ، پس از پیچشی در مسیر ، در بدر ورود به درون مرکز درونی با نقشی ملهم از صفحه آرایی کتب خطی بر روی مخاطبین گشوده میشود و مخاطبین را در سه جهت هدایت     مینماید :

اولی به سوی چاپخانهای سنتی که در دو طبقه با تختها و سکوها حول یک حوضخانه شکل گرفتهاند ؛ راه میبرد .

دومی به سوی آموزشگاه هنذهای تصویری و نمایشی راه میگشاید که با الهام از مدارس سنتی در حول حیاط مرکزی مطبق در قلب مجموعه شکل یافته است ؛ در این مدرسه فضاهایی جهت کلاس در دو طبقه ، کتابخانه ، دفتر ، صدا و مونتاژ ، آرشیو ، انبار و سرویسها در نظر گرفته شده است . یک ایوان سرباز که به صورت طبقه دوم حیاط مرکزی در جداره مدرسه قرار گرفته است ، در صورت لزوم همچون تکایای سنتی نشیمنگاهی مشرف به صحن حیاط خواهد شد .

راه سوم از طریق یک سطح شیب دار مدور به طبقه پایین میرسد . سقف این فضا به شکل یک مخروط معکوس با سطحی شفاف ساخته شده است که مرتباً آب بر روی آن میلغزد و از دهانه رأس مخروط در پایین در حوض فرو میریزد . در انتهای سطح شیبدار در طبقه زیرین سطوحی مربع شکل از سنگ بر روی آب قرار گرفتهاند که در آنجا جماعت با گذر از آب وضو میکنند تا بتوانند به قلب مجموعه که همان حیاط مرکزی است وارد شوند . دور تا دور حیاط مرکزی با رواقی قوسی پوشیده شده و حجره ها و تالارهای نمایش برگرد آن ساخته شدهاند .

چند پله که نشیمنگاهها را میسازند ، رواق را به صحن حیاط می رسانند . در کف حیاط بر مبنای هندسه هشت ، نقشی زده شده که در مرکز آن حوض و فواره قرار دارد ، و به شکل جویبار طبیعی پس از گذر از میان سنگهای مکعب شکل به صورت آبشاری از پله ها فرو ریخته به پاشویه حوض مرکزی میرسند .

این فضا که با نشیمنگاههایی در سه طبقه احاطه شده در حقیقت یک حیاط سه طبقه را میسازد که علاوه بر مرکز تجمع اصلی ، فضایی مناسب را جهت اجرای نمایش در فضای باز ، تعزیه ، سرودخوانی ، شعرخوانی و غیره فراهم میسازد . حجرههای اطراف این حیاط فعالیتهای فرهنگی ، آموزشی و غیر انتفاعی را در برمیگیرند و در یک سوی آن فضای انتظار تالارهای نمایش قرار گرفتهاند .

برفراز این فضا بادگیرهایی که نور غیر مستقیم را نیز به داخل هدایت مینمایند مستقر گشته ، کششی قوی را به سوی بالا ایجاد می نمایند . حفرههای باز فوقانی در فضای انتظار ارتباط با نمایشگاهها را که در سطح بالاتر قرار گفتهاند فراهم میسازند و فضای انتظار با در آمیختگی با تالارهای نمایشگاهی کیفیتی متفاوت می یابد . تالارهای نمایش در دو وسعت بزرگ و کوچک که امکان ارائه فیلمهای سینمایی و نمایش روی صحنه را فراهم میسازند ، در انتها قرار میگیرند . یک خروجی مشترک فضا را به محدوده خارجی ساختمان متصل می سازد .

در آنجا در امتداد یک جویبار محصور شده با گیاهان در پشت مضرس شکل حجره های بازار امکان ارائه نمایشگاه در فضای باز را فراهم میسازد . این جویبار از حوض حیاط ورودی منشعب میشود و به آبنمایی در جلوی نمازخانه منتهی میشود و در آن حوض مطبق آب وضو جهت نمازگزاران جاری میگردد . مسیر دوم که مستقیماً حیاط بیرونی را به اندرونی متصل میسازد ، با سطحی شیبدار ابتدا به سطح حیاط مرکزی و سپس با شیب دیگر به خروجی تالار اصلی نمایش میرسد . جویبار دیگر ، منشعب از حوض حیاط بیرونی در کنار سطح شیبدار به صورت آبشاری پله پله فرو میریزد تا به حوضی در آستانه ورود به حیاط اندرونی میرسد و در آنجا نیز بار دیگر آب از میان سنگهای مربعی شکل جاری میشود تا بر پای جماعت وضو زند تا پاکیزه وارد اندرون شوند .

ب – سید هادی میرمیران

او متولد ۱۳۲۳ در قزوین و فارغ التحصیل رشته معماری از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال ۱۳۴۷ است .

فعالیت حرفهای سی ساله میرمیران را می توان به سه دوره تقریباً مساوی تقسیم کرد : در فاصله دهساله ۱۳۵۷ – ۱۳۴۷ از زمان فراغت از تحصیل تا وقوع انقلاب اسلامی او در شرکت ملی ذوب آهن ایران ، در اصفهان ، سرپرست کارگاه معماری واحد طراحی و شهرسازی بوده و مسئولیت تهیه و اجرای طرحهای متعددی را در زمینه      مجموعه های مسکونی ، بناهای عمومی و طرحهای شهری در شهرهای جدید الاحداث پولاد شهر ، زیرآب ، و رزندنو به عهده داشته است ، خود اولین فعالیتها را تجربههایی می داند که در شکلگیری بعدی کارهایش نقش مؤثر داشتهاند .

از سال ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۷ ، ضمن ادامه فعالیتش در ذوب آهن ، با شرکت خانه سازی ایران و اداره کل مسکن و شهرسازی اصفهان همکاری کرده است . در شرکت خانه سازی ایران مسئولیت سرپرستی واحد طراحی و در اداره کل مسکن و شهرسازی اصفهان مسئولیت تهیه طرح جامع شهر اصفهان و «طرح منطقه شهری اصفهان» با او بوده است . او در کار اصفهان برای اولین بار ـ در حوزه رسمی شهرسازی کشور ـ مفهوم « منطقه شهری » را به طور جدی مطرح کرد و با ارائه بسیار درخشان طرحی موفق ، در فرآیندی سخحت و طولانی از جلسات بررسی و تصمیمگیری در کمیته فنی  شورایعالی شهرسازی و معماری ایران ، توانست ضرورت توجه به ” مناطق شهری” کشور را به منزله عرصه هایی مشخص ، مجزا و مستقل ، در « حوزه مدیریت و برنامه ریزی شهری » نشان دهد . موفقیت این طرح ، در عمل و به عنوان ابزاری کارآ در فرآیند هدایت و کنترل توسعه کالبدی منطقه شهری اصفهان ، از عوامل مؤثر در پیگیری جامعه حرفه ای و توجه مسئولان و شکلگیری مصوبه مهرماه ۱۳۷۴ هیئت دولت ـ به عنوان چارچوبی رسمی ـ برای تهیه طرح منطقه ( یا مجموعه ) شهری تهران و سایر مجموعههای شهری کشور ( شهرهای با جمعیت بیش از یک میلیون نفر ) بوده است .

از سال ۱۳۶۷ تا کنون میرمیران کار خود را به عنوان مؤسس و مدیر عامل شرکت مهندیسن مشاور نقش جهان پارس در زمینه شهرسازی و معماری ادامه داده است . طی این دوره تهیه طرحهای متعدد شهری ، به ویژه چند طرح بسیار موفق برای احیای مجموعه کریمخانی شیراز ، احیا و بهسازی مجموعه میدان کهنه و مسجد جامع عتیق اصفهان ، و بدنه سازی خیابان چهار باغ اصفهان و نیز شرکت پی گیر و فعالانه او در تمامی مسابقات مهم معماری داخلی ـ و یک مسابقه بین المللی ـ و موفقیت چشمگیر او در اغلب این مسابقات به عنوان برنده اول ، او را به عنوان چهره شاخص و سرشناس معماری و شهرسازی معاصر ایران مطرح کرده است .

دراینجا سعی شده است که ضمن مروری بر « مجموعه آثار » میرمیران ، طی دهساله گذشته ، سیر تحول و ویژگیهای اصلی معماری او ـ در قالب بررسی اجمالی چهار طرح مشخص ـ نشان داده شود .

سیر تحول و ویژگیهای معماری میرمیران

تحولات معماری میرمیران را باید در زمینه تحولات و گرایشات معماری معاصر ایران طی هفتاد سال گذشته دنبال کرد : از اوایل دوره سلطنت پهلوی و ورود و رواج راه و سرم جدید زندگی ،  از جمله معماری مدرن ، تلاش برای حفظ هویت و ایجاد پیوند با گذشته ، همواره و به موازات تسلط و گسترش روز افزون ارزشها و شیوههای نوین ، یکی از دلمشغولیهای مهم معماری معاصر ایران بوده است . دامنه این تلاشها ، که در ابتدا با رجوع به معماری قبل از اسلام ، به ویژه در طرح بناهای حکومتی ، آغاز شد و بعدها جای خود را به میراث معماری اسلامی ، از جمله در بنای مقابر مشاهیر ایران داد ، از اواخر دهه چهل ، همزمان با رواج پست مدرنیزم در غرب ، با کارهای بعضی معماران ، بویژه معماران ، بویژه نادر اردلان و کامران دیبا ، گسترش بیشتری یافت . پس از وقوع انقلاب اسلامی ایران در سال ۱۳۵۷ ، و در زمانی که پست مدرنیزم در غرب در اوج بود ، این گرایش پنچاه ساله و توجه و تأکید بر « زمینه » و « تاریخ » ، با هدف احیای فرهنگ ایرانی ـ اسلامی ، کوشش برای احراز هویت از مسیر گذشتهگرایی ، برای مدید به گرایش مسلط در معماری ایران تبدیل شد .

میرمیران هم که معماری گذشته را بسیار خوب میشناسد از این گرایش متأثّر بوده و برداشت خاص و ناشی از عشق و احترام او به میراث ارزشمند معماری گذشته ، و تعهدی که از نظر او معماری امروز آنها در تداوم آنها به عهده دارد ، از انگیزه های بسیار مؤثر در شکل گیری معماری او در بخشی از دوره فعالیت حرفه ای دهساله اخیرش بوده است . برجسته ترین و مهمترین اثر این دوره از فعالیت میرمیران ، طرح مجموعه فرهنگستانهای ایران است .

میرمیران در این طرح ، با تکیه بر الگوها و مفاهیم بنیادین معماری گذشته نشان داد که ، بدون نیاز به تقلید و تکرار عناصر آشنا و ظواهر معماری گذشته ، می توان به یک معماری با هویت مستقل ایرانی دست پیدا کرد و با این کار تحول مهمی را در معماری معاصر ایران به وجود آورد .

از این پس در کوشش میرمیران برای ایجاد پیوند و بهره گیری از میراث گذشته حرکتی مستمر از « صورت » به « معنی » ، یا از « فرم » به « مفهوم » به چشم می خورد : اگر در طرح بناهای فرهنگستانهای جمهوری اسلامی ایران و مجموعه ورزشی رفسنجان ، این الگوها و فرمهای معماری هستند که وسیله پیوند باگذشته اند ، در طرح کتابخانه ملی و موزه ملی آب ایران ، تداوم گذشته با تکیه بر مفاهیم و مضامین تاریخ و فرهنگ گذشته تحقق می یابد . در واقع این حرکت که حاصل رهایی از قید «فرمها و الگوها»ی گذشته بوده ( و در کارهای بعدی او نیز از جمله در طرح کتابخانه ملی ژاپن در کانسای و ساختمان مرکزی بانک توسعه صادرات ایران و . . . ادامه پیدا کرده است ) ، به دنبال و همراه با فروکش کردن گرایشات پست مدرنیستی در غرب ، توجه و تأکید بر «فضا» به عنوان جوهر اصلی و مهمترین موضوع معماری ، برای میرمیران امکان ایجاد ارتباط با تحولات جهانی و مشارکت او در تلاش معماران پیشرو برای خلق و ابداع فضاهای تازه و بدیع فراهم کرده است .

این تحول در معماری میرمیران که آشنایی و همکاری کوته او با بهرام شیردل در سال ۱۳۷۴ نیز در شکل گیری آن مؤثر یوده است ، از سوی بعضی نقطه ضعف او شناخته شده است . اما به نظر ما نه نقطه قوت کارهای میرمیران تکیه او بر الگوها و فرمهای تاریخی است ، و نه نقطه ضعف او رها کردن آنها ( و تکیه بر مفاهیم و مضامین ، آنچنانکه خودش می گوید ) : تأثیر پذیرفتن و همسو شدن گرایشات و تحولات جامعه و جهان ، در تمامی عرصههای فرهنگ و اجتماع ، طبیعی و ناگزیر است .

ویژگی و مشخصه اصلی میرمیران ، توانایی او در خلق فضاهای بدیع و محسور کننده ، تأثیر قوی و آنی و به یادماندنی آثار او بر بیننده است و مقدمه  قبل تأثیر ناشی بر هر بحث و تحلیل و استدلال . شاید این تاثیر از ویژگیهای فرمال کارهای او باشد : سادگی بیان ، صراحت در طراحی, وضوح در توضیع فضای و ارتباطات ( چنانکه هیئت داروان مسابقه فرهنگستانها اعلام کردند ) ، و به آنچه کامران افشار نادری ـ به درستی در طرح بنای فرهنگستانها تشخیص داده ، و به نظر ما در مورد همه کارهای او صادق است : « تبدیل کارکردهای متعدد به مفاهیم فضایی هندسی و بسیار مشخص و ایجاد یک ایده محوری بسیار بارز و قوی « که لازمه هر اثر با ارزش هنری است » و یا «حذف کامل زواید و عناصر علی السویه و جوهرگرایی و خلاصه کردن معماری به عناصر اصلی ( که از خصوصیات بارز فرهنگ معماری معاصر است ) ، » و یا « تبدیل کارکردها و فعالیتهای عادی مثل ورود ، حرکت ، مکث ، صعود ، گردهمایی و . . . به مراسمی شکوهمند و لحظاتی معنی دار از زندگی و خلق فضاهایی متناسب با آنها » .

تردیدی نیست که صراحت و سادگی و خوانایی و ترکیبهای حجمی چشمگیر و جسورانه ، از صفات بارز و برجسته کارهای میرمیران هستند . اما اینها به تنهایی  نمی توانند موجد این تأثیر فوق العاده باشند . به نظرما در کار او « آنی » هست که با کلام چندان قابل توضیح نیست : هر چند همه ، بنا به عادت ، و شاید چون وسیله دیگری نداریم ، می پنداریم که امور و پدیده ها باید از راه زبان و کلام به ادراک بیایند و منتقل شوند ، اما همه ما این تجربه را نیز داریم که به هنگام بروز بعضی احساسها و عاطفه ها ، یا دیدن یک تابلوی نقاشی ، شنیدن قطعه ای موسیقی و در مواقعی بسیار نادر دیدن بنا ( مثل هشت بهشت ، پل خواجو ، و . . . تقریباً همه آثار لوکوربوزیه ، بعضی کارهای میس وندررو ، و . . . ) احساسی به انسان دست می دهد که زبان و کلام قادر به توضیح آن نیست : احساس روبرو شدن با جهانی با شکوه و پر از راز و ابهام و اسرار ، همان احساسی که گاه دیدن چشم انداز بدیعی از دریا ، کوهستان ، و یا کویر نیز ایجاد می کنند ، تجربه نادر وصل شدن به جهان بی زمان و بی مکان . . . .

این ویژگی در همه کارهای میرمیران وجود دارد . ارتباطی هم به بزرگی و کوچکی و زیادی ارتفاع بنا ندارد . همه آنها ، حتی آنها که مثل بنای فرهنگستان «ایرانی» نیستند نیز ، بیش از آنکه آینده را پیش چشم بگذارد ، احساسی از تاریخ و گذشته های دور را ـ به معنای وسیع کلمه و نه فقط تاریخ خاص ایران و ایرانی ـ و احساسی از فضای بی زمان و مکان را منتقل می کنند .

در اینجا سیر تحول و ویژگی کارهای میرمیران را در چند طرح او دنبال می کنیم ، اما جای آن هست که مجموعه آثار او به عنوان مشخصه های دوره مهمی از تحول معماری معاصر ایران از سوی اهل فن و صاحبنظران ، با نگرشی علمی و تحقیق و به دور از عرصه تنگ و بسته مصالح صنفی و حرفه ای ، به طور گسترده نقد و بررسی شود .

بنای مجموعه فرهنگستانهای ایران

طرح این بنا در پایان دورهکار فشرده چهارماهه ، در اردیبهشت ماه ۱۳۷۳ برنده اول مسابقه ای شد که به عنوان بزرگترین مسابقه معماری بعد از انقلاب از سوی سازمان مجری ساختمانها و تأسیسات دولتی و عمومی وزارت مسکن و شهرسازی برگذار شد . این بنا ، طبق برنامه ، شامل سه فرهنگستان علوم ، علوم پزشکی و زبان و ادب پارسی با مجموع مساحت ۱۲۰۰۰ متر مربع ، فضاهای کار گروههای علمی به مساحت ۱۲۰۰۰ متر مربع ، کتابخانه و سایر بخشهای جانبی به مساحت ۱۲۹۵۰ متر مربع ، مجتمع گردهماییها به مساحت ۲۱۴۵۰ مترمربع ، و جمعاً به مساحت کل زیربنای ۵۸۴۰۰ متر مربع بوده ، و محل اجرای آن قطعه زمینی به وسعت بیش از ۸۲۰۰۰ متر مربع ، در اراضی عباس آباد تهران در نظر گرفته شده  است . البته مدتی بعد از نتایج مسابقه ، به دلایلی ، طرحی دیگر جایگزین آن شد که هم اکنون در محل تعیین شده در دست اجراست .

در طرح میرمیران کل اجزاء برنامه در چند عنصر اصلی زیر خلاصه شده است :

۱- سطح افقی وسیعی به ابعاد ۲۰۰*۸۵ متر که در بلندترین قسمت زمین ( به فاصله ۸۰-۷۰ متر از مرز زمین میدان ورودی مجموعه ) و در جهت شرقی ـ غربی قرار گرفته است . این سطح افقی یا «صفه» ، بدون مداخله زیاد در توپوگرافی طبیعی   زمین ، به شکلی روی زمین نشسته است که در جایی تقریباً همسطح و درجایی بلندتر از سطح زمین است  و در جبهه شمالی نیز بخشی از تپه تقریباً جزئی از «صفه» است . این سطح وسیع و گسترده ، با توجه به موقعیت و چشم انداز بسیار زیبایی که داری محل برگذاری اجتماعات و مراسم بزرگ در هوای آزاد ، و در عین حال عنصر پیوند دهنده سایر اجزاء مجموعه است .

۲- بنایی رفیع ، در منتهی الیه شرقی صفه ، شامل سه برج بلند و در کنار هم ، که در چند طبقه بالایی به هم وصل شده و دو دروازه بلند به وجود آورده اند که از میان آنها قله دماوند پیداست . هر یک از این سه برج بلند یکی از فرهنگستانهای    پیش بینی شده در برنامه را در برمی گیرد و چند طبقه بالایی نیز ، که آنها را مانند تاجی به هم وصل می کند ، به کتابخانه اختصاص یافته است این سه برج ، از پشت و در منتهی الیه جبهه شرقی ، سه جزء عظیم مثلث شکل تکیه کرده اند که آنها را روی زمین استوار نگه می دارد .

۳- یک برآمدگی کروی شکل در منتهی الیه غربی صفه ، و روبه روی بنای بلند فرهنگستانها ، که سقف سالن اجتماعات ۱۵۰۰ نفره و مربعی شکلی را ، که مهمترین عنصر مجتمع گردهماییست ، می پوشاند .

۴- یک حیاط ، در داخل سطح صفه و بین دو عنصر اصلی دیگر (بنای فرهنگستانها و مجتمع گردهمائیها) ، که نمازخانه ، چندین سالن ، و بخشهای تکمیلی بنا ، در سطح زیر زمین صفه در دو طبقه در اطراف آن قرار گرفته اند .

ورود به مجموعه از دهانه ای به عرض ۴۵ متر ، که در ضلع شمالی میدان اصلی مجموعه باز شده است ، صورت می گیرد ( این میدان طبق طرح اراضی عباس آباد ، دسترسی اصلی به مجموعه بنای فرهنگستانها ، و کتابخانه ملی را که در سوی دیگر میدان قرار دارد ، تأمین می کند ) . این ورودی از میان دو دیوار به پلکان وسیعی متهی می شود که دسترسی به حیاط داخلی مجموعه ، و از کنار نیز از طریق رامپی عریض دسترسی مستقیم به سطح صفه را برقرار می کند . ارتباط با عناصر اصلی مجموعه از راه حیاط مرکز تأمین می شود ، و این حیاط را نیز دو پلکان وسیع ، از داخل به سطح صفه متصل می سازد .

به مدد این آرایش خلاصه و ساده و صریح ترکیب و تمرکز مستحکم و بدیع عناصر اصلی ، استقرار سنجیده روی زمین ، وضوح . روشنی در ورود و مسیر حرکت مراجعان ، و همچنین تصفیه و تجرید و به کارگیری هوشمندانه الگوها و فرمهای تاریخی ( که میرمیران همه آنها را از اصول اساسی معماری گذشته می داند ) ، طراح به خوبی موفق شده است که ضمن خلق یک معماری با هویت ایرانی ، اهمیت بنای فرهنگستانها را نیز به عنوان یک بنای شاخص ملی و یادمان شهری به بیینده القا کند .

بنای مجموعه ورزشی رفسنجان

در دی ماه ۱۳۷۳ مسابقه ای از سوی معاونت فنی و عمرانی شهردارای تهران برای طرح موزه مرکز اسناد ریاست جمهوری ( آقای هاشمی رفسنجانی ) ، در مجموعه فرهنگی ـ ورزشی شهر رفسنجان ، برگذار شد که طرح میرمیران در آن رتبه اول را به دست آورد . لیکن به دلیل انتخاب طرح دیگری برای اجراء ، کارفرما پیشنهاد کرد که از ایده این طرح ، با تغییراتی ، برای احداث یک مجموعه ورزشی ، در همان مجموعه فرهنگی ، استفاده شود ، که شد و طرح هم اکنون در دست اجراست .

زمین طرح ذوذنقه قائمالزاویهای به مساحت حدود ۷۵۰۰ متر مربع است . این زمین در بخش غربی مجموعه ورزشی ـ فرهنگی رفسنجان ، در پارک محل قطب آباد که یکی از نقاط سرسبز و پر درخت و مرکز تفریحی شهر است ، قرار دارد و احداث بناهای موزه ، کتابخانه و مرکز اسناد جمهوری نیز در مجاورت آن پیش بینی شده است .

طبق برنامه ، بنا دارای دو قسمت اصلی است : استخرها (سرپوشیده و روباز) ، و  سالن های ورزشی ژیمنازیوم و سالنهای اسکوآش ، بدمینتون و یک سالن چند منظوره) . سطح کل زیربنای مجموعه ، شامل قسمتهای اصلی و خدماتی و سرویس ، در حدود ۳۵۰۰ متر مربع ، سطح کل محوطه سازی در حدود ۳۲۰۰ متر مربع و سطح استخر روباز در حدود ۵۶۰ متر مربع است .

این مجموعه نیز یکی از نمونه هایی است که میرمیران در طرح آنها از الگوها و فرمهای معماری گذشته ایران استفاده کرده است . در این کار منبع الهام او شکل و طرح «یخچال» ، به عنوان یکی از عناصر آشنای معماری کویری ایران است . بنا شامل دو بخش غیر شفاف و شفاف است . بخش غیر شفاف ، ملهم از شکل گنبدی یخچالهای قدیمی ، یک مخروط ناقص است که از سقف نور می گیرد و سالنهای ورزشی در آن در دو سطح ـ جا گرفته اند . بخش شفاف دارای یک دیوار بلند و طویل است که سقفی شیشه ای و وسیع و مورب به آن تکیه کرده و روی استخر سرپوشیده را می پوشاند . این سقف شیشه ای مورب تعبیری است از سایه دیوار بلند یخچال بر زمین .

تضاد بین این دو بخش ، شفاف و غیر شفاف ، که فضای ورودی مجموعه آنها را به هم وصل می کند ، از ویژگیهای بدیع و چشمگیری این بناست و انحنای دیوار بلند (در شرق) ، پاسخ به انحنای مخروطِ ناقص سالنها در سوی دیگر بنا (غرب) ، تعادلی دلپذیر در شکل بنا ایجاد کرده است . قسمت سونای خشک و تر ، حمام بخار ، اتاق ماساژ و سالن بدنسازی ، نیز خدمات و سرویسها ، شامل رختکنها ، دوشها ، سرویسهای بهداشتی ، انبار ، موتورخانه و تصفیه خانه ، همه در زیرزمین مستقر    شده اند ، که در گوشه ای از آن نیز ، در قسمت سونا ، حیاطی آفتابگیر ، با استفاده از پس نشستگی سقف زیرزمین ، برای استراحت مراجعان پیش بینی شده است .

مراجع از راه پله ای دربیرون ، و در امتداد محور زمین های ورزشی ، مستقیم به زیرزمین وارد می شود و پس از تهیه بلیط و عبور از رختکن و دوش ، از راه پله به استخر سرپوشیده ، در طبقه همکف ، و یا استخر روباز ، در محوطه ، هدایت می شود .

بوفه ، فروشگاه ، جایگاه تماشاچیان ، اتاق مربی و قسمت اداری نیز در همکف قرار گرفته اند ، و رستوران نیز نیم طبقه ایست در بالا و مشرف به فضای استخر  سرپوشیده . در طراحی این بنا نیز گروه بندی و تفکیک روشن کارکردها ، تنظیم دقیق مسیر حرکت مراجعان و کارکنان ، سادگی و صراحت شکلها و حجم ها ، و بهره گیری هنرمندانه از الگوها و فرمهای معماری ستنی ، به شکل گیری بنایی زیبا و دلنشین و هماهنگ با معماری و اقلیم منطقه کویری ایران منتهی شده است .

بنای کتابخانه ملی ایران

طرح این بنا برای شرکت در دومین مسابقه بزرگ معماری بعد از انقلاب اسلامی تهیه شده است که از سوی سازمان مجری ساختمانها و تأسیسات دولتی وزارت مسکن و شهرسازی ، با شرکت پنج گروه برگزیده از مهندسان مشاور برگذار و نتایج آن در مردادماه ۱۳۷۴ اعلام شده است . در حال حاضر طرح برنده (کار مهندسان مشاور پیرراز) در محل تعیین شده در اراضی عباس آباد تهران در دست اجراست . طبق ، این برنامه ، این بنا شامل ۹ واحد مختلف است ، با سطح کل زیربنای حدود ۹۰ هزار متر مربع ، که به سه بخش اصلی مخازن بسته کتاب ، کتابخانه های پژوهشی و مراکز تحقیقاتی ، و قسمتهای پشتیبانی و خدمات ، قابل تفکیک هستند .

دراین طرح نیز میرمیران مهمترین اصل را ایجاد ارتباط عمیق با فرهنگ و تمدن ایران می داند . ولی ، چنانکه خود می گوید برای ایجاد این ارتباط ، به جای تصفیه و تجرید الگوها و فرمهای ایرانی ( مثل طرح بنای فرهنگستانها و مجموعه ورزشی رفسنجان ) ، تکیه او بر مفاهیم ، مضامین ، اشارات ، اسطوره ها و خاطره های فرهنگی بوده است .

هر چند ، به رغم این تدبیر ، طرح کتابخانه ملی ، مثل دو طرح قبلی ، به ویژه طرح فرهنگستانها که به روشنی و وضوح و به نحو چشمگیری ایرانی است ، معرف یک معماری متعلق به تاریخ و فرهنگ خاص ایران به نظر نمی رسد ، ویژگیهای اصلی و مهم کار میرمیران ـ حتی به نحوی بارزتر ـ در آن به چشم می خورد : خلاصه کردن اجزاء برنامه در چند عنصر مهم و اصلی با شکلهای هندسی بسیار مشخص ، آرایش و استقرار منظم آنها حول یک محور ارتباطی اصلی ، و خلق فضایی بدیع در قالب یک ایده فرمال بسیار قوی .

شاخص ترین عنصر طرح ، یک مکعب مستطیل بسیار بلند و عریض و باریک است که مخازن بسته کتاب را در خود جای می دهد . شکل و تناسبات و کارکرد این عنصر را طراح از مفهوم «لوح» ، و «لوح محفوظ» ، از یک مضمون بسیار قدیمی در فرهنگ ایران و اسلام ، الهام گرفته است .

در مقابل این بنای بلند و عریض ، هشت بلوک مجزا و کوتاهتر ، روی پیلوتی ، با فاصله از هم ، به صورت متقارن ، و در چهار ردیف دوتایی ، برای استقرار   کتابخانه های پژوهشی و مراکز تحقیقاتی در نظر گرفته شده اند . ارتفاع این بناها در حد فاصل بنای بلند مخزن بسته تا ورودی اصلی ، به تدریج کوتاه و کوتاهتر می شود ، طوری که امتداد سقفهای آنها یک خط طویل و مایل راشکل می دهد که از فراز بلندی مخزن بسته ، به سمت ورودی فرود می آید . این بناهای مجزا و مستقل ، همه روی یک سطح افقی ( یا صفه) وسیع و مستطیل شکل که به تبعیت از شیب طبیعی زمین شکستگی هایی دارد ، قرار گرفته اند . این فضای وسیع و گسترده ، ضمن پیوند دادن اجزاء اصلی مجموعه، محل استقرار بخشهای پشتیبانی ، خدمات ، کتابخانه عمومی و سایر فضاهایی است که نیاز کمتری به کنترل دارند و دسترسی آزاد مراجعان به آنها مجاز است.

و پس از اینها جسورانه ترین و چشمگیرترین عنصر مجموعه ، پوشش سبک ، ظریف و شفافی از فلز و شیشه است که همانند توری روی کل مجموعه گسترده شده و زیر خود فضایی وسیع و پُر نور را به وجود میآورد که در تمامی اجزاء و عناصر مجموعه قابل رؤیت هستند . این پوشش شفاف ، به تبعیت از ارتفاع نابرابر بناها ، به شکل یک هرم شکسته است که از محل ورودی ارتفاع آن به تدریج اضافه می شود و در بالای بنای بلند مخزن کتابها به اوج می رسد و سپس با شیب بسیار تند فرو می افتد و روی قسمتهای اداری ، که پشت بنای مخزن قرار گرفته اند ، می نشیند .

هر چند این طرح در مسابقه ، بنا به نظر داوران ( که « نمای چشمگیر» آن را ستودند) ، به دلیل توجه ناکافی به برنامه و الزامات فنی ـ تخصصی کتابخانه ، و سختی و پرهزینه بودن اجرا برنده نشد ، اما توانست نمونه بسیار درخشانی از طراحی هنرمندانه یک بنای مهم یادمانی و ملی را به یادگار بگذارد .

بنای موزه ملی آب ایران

تهیه طرح موزه ملی آب ، به منظور جمع آوری ، نگاهداری و نمایش دستاوردهای ایران در زمینه تأمین ،  توزیع ، و استفاده از آب ، در سال ۱۳۷۴ از سوی وزارت نیرو به مهندسان مشاور نقش جهان پارس واگذار شده است . برای احداث این بنا قطعه زمینی ، به مساحت تقریبی شش هزار مترمربع ، در بلندترین نقطه «پارک طبیعت پردیسان» ، در غرب تهران ، در نظر گرفته شده است . بنای موزه شامل پنج بخش مدیریت ، موزه داری ، آموزش ، خدمات ، و مالی ـ اداری ، با سطح کل زیربنای ۵۷۸۰ متر مربع است ، که از میان آنها بخش موزه داری ، با حدود چهار هزار متر مربع زیربنا ، بزرگترین و مهمترین بخش ساختمان است .

این بخش شامل گالریهای ثابت و موقت ، در دو گروه اصلی و جنبی است و در پنج زمینه تاریخ آب ، شناخت آب ، کاربرد آب ، زیبایی شناسی (استهتیک) آب ، حفاظت از آب فعالیت می کند . انجام بخشی از فعالیت گالریها نیز ، از جمله نمایش نمونه های سازههای آبی و نمایش جلوه های ویژه آب ، در فضای باز و محوطه پیش بینی شده است .

در خردادماه ۱۳۷۵ طرح ، طبق برنامه ، به کارفرما تحویل شد ، لیکن به دلیل بعضی مشکلات تا کنون اقدامی برای اجرای آن انجام نشده است . کوشش برای تداوم معماری گذشته ، در این طرح ، که با همکاری و مشارکت بهرام شیردل تهیه شده ، از اهداف اصلی عنوان شده است ، منتها در اینجا نیز «مفاهیم» (و نه فرمها) ، ابزار کاربرد بوده اند ، مفهوم خاص آب در سرزمین و فرهنگ ایران که در آن آب همواره از دل خاک و سنگ برآمده و در کنار و در تضاد با آن معنا پیدا کرده است .

بر این اساس ترکیب خشک و تر و یا ترکیب دو حجم تیره و شفاف            (سنگ و شیشه) ، به عنوان ایده اصلی طرح ، شکل گرفته است : کل ساختمان اصلی موزه در محدوده مربع مستطیلی به ابعاد ۲۰۰*۲۶ متر شکل گرفته است . نیمه شمالی این مستطیل حجم بسته و تیره و سنگی است ، با سقفی مورب به ارتفاع حداکثر ۱۸ متر ، و نیمه جنوبی آن حجمی آزاد و شفاف و شیشه ای که از دل حجم سنگی بیرون آمده است.

به دلیل شکل عوارض زمین ساختمان از دو طرف (شمال و غرب) در دورن خاک است ، و از دو طرف دیگر (جنوب و شرق) ، آزاد و همسطح زمینهای اطراف . راه اصلی ورود مراجعان به ساختمان یک رامپ ، در سقف قسمت سنگی است ، و حرکت در دورن بنا و دسترسی به گالریها وآمفی تئاتر و رستوران و سایر فضاها را به هم وصل می کنند ، صورت می گیرد .

در طراحی این بنا از چشم انداز زیبا و موقعیت طبیعی خاص پارک طبیعت پردستان ، و همچنین از عناصر همجوار (که در طرح جامع پارک پیش بینی شده اند) ، از جمله محور پیاده اصلی پارک در جنوب و دسترسی اصلی سواره درر شمال بنا ، و نیز دو دریاچه در شرق و غرب آن ، در نحوه استقرار بنا ، آرایش عناصر آن ، و نیز تأمین نیازهای نمایشی موزه در محوطه و فضای باز ، به خوبی استفاده شده است .

در اینجا نیز طرح به خوبی موفق شده است که با اتکا به یک ایده فرمان قوی و مشخص ، در شکل خارجی با ترکیب و درهم آمیختن هنرمندانه دو حجم تیره و شفاف ، و در فضای داخلی با ایجاد سطوح آزاد متعدد و حرکت آزادانه رامپها در بین آنها ، نهایتاً تنوع و پیچیدگی و زیبایی را در حجم و ترکیبی به غایت ساده به نمایش بگذارد .

آموزش خرید از نقش نگار

جهت مشاهده آموزش سفارش محصولات سایت اینجــــــــا کلیک کنید

لینک ثابت و کوتاه مطلب : http://www.naghsh-negar.ir/?p=3179

لینک دانلود

پسورد:

منبع : www.naghsh-negar.ir

نکته بسیار مهم:جهت بحث و تبادل نظر به انجمن سایت مراجعه نمایید.

نکته1 :جهت استفاده از فایل های فشرده از نرم افزار WinRar استفاده نموده و به پسورد هر فایل توجه نمایید.

نکته2 :جهت آموزش استفاده از نرم افزار Winrar اینــــــــــجا کلیک کنید

نکته3 :در صورت بروز هرگونه مشکل در لینک دانلود از طریق بخش نظرات در پایین صفحه با ما در ارتباط باشید

نکته4:جهت استفاده از لینک های غیر مستقیم سایت و نحوه دانلود از Hotfile اینجـــــــــا کلیک کنید.

درباره سیروس برادران

یک نظر

  1. باعرض سلام وادب خدمت مدیر سایت نقش ونگار,مطالب سایتتون بسیار مفیدوکاربردیه,با تشکر فراوان وموفقیت روز افزون

پاسخ بدهید

ایمیلتان منتشر نمیشوذفیلدهای الزامی علامت دار شده اند *

*

*

code

رفتن به بالا
ورود به انجمن نقش نگار مرجع معماری و عمران
 فروشگاه معماری ایرانیان